The principles of Opera’ Libretto | Принципы Оперного Либретто

ВВЕДЕНИЕ

Феномен искусства «органически связан с потребностью человека к самовыражению, постижению своего внутреннего мира, духовной сущности, смысла жизни и её ценностей, к утверждению высшего своего предназначения»

(3,4). Зародившись на заре цивилизации как отражение чувств и мыслей человека, искусство оказалось “слито” с языком людей, обычаями, особенностями темперамента; музыкальное искусство проявило себя как наиболее утончённое эмоционально-психологическое отражение окружающей действительности. "Музыка... глубоко и полно воспринимается самой глубиной нашего бытия...", писал немецкий философ А. Шопенгауэр.

Становление и развитие музыкального искусства складывалось исторически в ряду других видов художественной деятельности, включая танец, театр, литературу, в наши дни, кино и другие визуальные искусства. Возникшие между музыкой и другими видами искусства взаимосвязи имели органический характер, а их роль в системе художественной культуры – синтезирующей, о чем свидетельствуют многочисленные музыкальные жанры – программная симфония, балет и, прежде всего, опера – вершина и наиболее сложная область музыкального искусства, средоточием “полифонического” многообразия жизни.

Опера — источник и предмет духовного общения, проникающий в самые таинства человеческих чувств.

Известно, что слово опера возникло в середине ХVII века в Италии и производно от латинского слова опус (opus) – дело, произведение, творение. В музыкальной практике прошлого и настоящего времени этим термином композиторы пользуются для порядкового обозначения своих произведений. Поскольку «музыкально-драматическое произведение представляет собой как бы сумму нескольких сочинений (тут и увертюра, и музыкальные антракты, и хоры, и ансамбли, и сольные арии, и т.п.), то в применении к нему было использовано множественное число от слова опус. На латыни это будет опера (opera), что в точном переводе означает - дела, произведения, творения» (8,7).

Уникальность оперного жанра заключается в синтетическом взаимодействии различных видов искусства – музыки (вокальной и инструментальной), литературы (в частности, поэзии), театра (драматической игры актеров, сценического действия), изобразительного искусства (декораций, костюмов, и пр.), танца и пластического движения; к этому нужно добавить театрально-технические эффекты, в частности, световые. Только в их органическом единстве постигается целостность и единство мира, универсальность законов его развития во всем богатстве чувственных ощущений, многообразий звуков, красок, движений.

Основополагающая роль в этом синтезе, несомненно, принадлежит музыке. «Сочиняя оперу, автор должен непрерывно иметь в виду сцену, то есть помнить, что в театре требуются не только мелодии и гармонии, но также действие» (19,9), – сказал П. И. Чайковский. Ту же мысль продолжил И. Соллертинский в своей статье "Драматургия оперного либретто": «Совершенно бесспорно, что никакая, самая вдохновенная музыка не может спасти оперу, если ее либретто драматически порочно» (26,91).

Эти меткие и глубоко справедливые замечания, которые могли бы стать эпиграфами к данной работе, подчёркивают важнейшую роль либретто в опере, а так же его решающее и определяющее значение в судьбе произведения.

Предметом данной дипломной работы является такой литературно-театральный жанр, как оперное либретто.

Либретто — уменьшительная форма от итальянского слова libro – книга, в буквальном переводе – книжечка. Название связано с тем, что оперные либретто с конца XVII века выпускались для посетителей театров в виде маленьких книжек.

Термин либретто имеет два значения. Первое и основное его значение — полный литературный текст оперы, оперетты, литературный сценарий балетного спектакля.

В основе всех видов либретто обычно лежит предварительно составляемый сценарий, то есть краткий, преимущественно сценический план содержания и построения музыкального сочинения. Реже этим термином обозначают текст оратории, кантаты, в единичных случаях – текст музыкальных произведений иных жанров.

Среди музыковедов нет единства по поводу употребления термина либретто. Так, Т. Ливанова применяет понятие либретто по отношению к пассионам И.С.Баха, правда очень осторожно и в кавычках. Л. Ковнацкая, в свою очередь, употребляет этот термин для обозначения литературной основы вокального цикла: например, оригинальное либретто Ч. Пирса на стихи и пословицы В. Блейка.

Таким образом, практика употребления этого понятия предельно расширительна. По мнению Г. Ганзбурга: «Первоначальный смысл термина либретто (книжечка с текстом оперы) имеет тенденцию к расширению. Сюда относятся словесные тексты опер, оперетт, мюзиклов, ораторий, кантат, хоров, романсов, песен, вокальных циклов, мелодекламаций. Иными словами, либретто — вербальный компонент синтетического литературно-музыкального целого” (10).

Второе значение либретто — краткое изложение содержания музыкально-драматического сочинения. В качестве примера источников, содержащих огромное количество таких либретто, можно сослаться на книги – «100 балетных либретто», «Путеводитель по операм» и другие издания подобного толка, где содержатся либретто наиболее популярных опер мирового репертуара.

Таким образом, термин либретто используется в двух значениях: в узком – как краткое изложение содержания оперы или балета, и в широком смысле – как вербальный компонент синтетического целого музыкально-драматического произведения, который может включать в себя слово, музыку и сценическое действие (опера) или же музыку, танец и сценическое действие (балет).

Данное исследование, как уже было сказано выше, нацелено на изучение специфики оперного либретто – его исторической эволюции, типологии, жанровых особенностей, способов построения, аналитического и сравнительного анализа и т. д.

Целью дипломной работы является изучение оперного либретто как целостной художественной системы и выявление его основных инвариантных признаков, обуславливающих драматургическое единство оперного спектакля.

Для достижения поставленной цели необходимо решение целого ряда задач. Среди них:

· Изучение соответствующей литературы;

· Исследование исторической эволюции оперного либретто в жанре оперы;

· Выявление жанровых типы и стилистических характерностей оперного либретто;

· Сравнение оперного либретто с балетным либретто, драматической пьесой и кинематографическим сценарием – выявление общего и разного;

· Соотнесение вербального и музыкального компонентов оперы;

· Определение роли либретто в опере как основополагающего драматургического «каркаса», скрепляющего между собой все остальные составляющие синтетического целого;

· Выявление способов построения и типологии оперного либретто;

· Определение художественных качеств, которыми должен обладать литературный первоисточник либретто;

· Анализ принципов работы с литературным первоисточником при трансформации его из начального состояния в либретто.

· Выявление аксиологических критериев либретто.

· Исследование революционных преобразований, происходивших в оперном либретто на протяжении XX века.

· Определение современного положения либретто в опере, отвечающего вопросам современной культурной парадигме.

Научная и методическая база работы складывается из нескольких

групп трудов. К первой группе относятся работы, посвящённые вопросам драматургии оперного либретто, а так же изучению оперного искусства в целом.

Это критические статьи И. Соллертинского и сборники статей по вопросам оперной драматургии под общей редакцией Ю. Тюлина, исследования Б. Асафьева, М. Друскина, Г. Ганзбурга, Е. Акулова, Г. Кулешовой, В. Ванслова, И. Корн, Б. Ярустовского, Ю. Вайнкопа, В. Фермана, труды Р. Вагнера, размышления оперных режиссёров Б. Покровского, В. Фельзенштейна, Лирош Баума

Вторая группа трудов относится к изучению вопросов драматургии кинематографического сценария: к ним относятся работы А. Гребнева, В. Чернова и др.

Третья группа трудов посвящена театральной драматургии и взаимосвязи театра с музыкой. Их авторами являются В. Конен, Т. Курышевой, Г. Кристи, И. Мамгура и др.

Структура работы: Дипломная работа состоит из введения, заключения и двух глав. Так же к ней прилагается библиография и словарь оперных терминов.

Основное содержание работы:

Первая глава под названием «Развитие оперного либретто сквозь призму истории оперного жанра» будет посвящена исторической эволюции оперного либретто на фоне эволюции оперного жанра, т. к. либретто было создано для оперы, и существует в неразрывном единстве с ней, являясь, наряду с музыкальным искусством, её основополагающим началом, «красной нитью» пронизывающим всю его сложно-синтетическую “ткань”. Рельефной темой здесь выступит проблема взаимодействия драмы и музыки в опере.

Во второй главе «Теоретические аспекты оперного либретто», наше внимание замёт анализ оперного либретто.

Исходя из ценных рекомендаций профессионалов-практиков: либреттистов, режиссёров оперного театра, музыковедов, занимающихся непосредственно проблемами оперного либретто, будут сформулированы законы построения либретто в опере по отношению к литературному первоисточнику – его типология, способы формообразования, структурные компоненты, основные этапы действия, разработка действующих лиц и т.д.

Будут проведены параллели с балетным либретто, драматической пьесой и кинематографическим сценарием с целью выявления общего и разного. Так же будут рассматриваться проблемы актуальности либретто и вопросы воздействия его на современного зрителя.

Актуальность исследования. За многие века своей жизни, музыкальный театр был неразделим с либретто. Но он обошёлся без полноценного "либреттоведения". Актуальность данной работы обусловлена малой исследованностью заявленной темы. В молдавском же музыкознании эту тему ещё не поднимали.

Разобраться в этом вопросе представляется делом необычайной важности, исходя из того, что существующие работы о либретто в большей мере не теоретические, а исторические – рассматривающие либретто в условиях конкретных оперных произведений. И там где наличествует аналитический взгляд на либретто, они всё же не отражают многие вопросы в силу своей ветхости и ненаправленности на сам объект – оперное либретто – как самодостаточную научную дисциплину, которая требует более углублённого и научного подхода, а так же актуализации накопленного материала.

Практическая значимость работы: Прикладной характер данного исследования, обуславливается его широкой междисциплинарной востребованностью. Основные положения и результаты дипломной работы могут быть использованы в учебно-педагогической и в практической деятельности специалистов разного профиля: композиторов, музыковедов, оперных певцов, режиссёров, дирижёров.

Особенную важность данное исследование может представлять для молодых композиторов в ситуации, когда они обращаются к музыкальному театру, потому что без понимания природы и специфики оперного либретто невозможно создать полноценного произведения.

ГЛАВА I

Развитие оперного либретто сквозь призму истории оперного жанра

Музыкальный театр имеет многовековую историю. Его появление предвосхитил драматический театр, зародившийся в "сердце" древней Греции – Афинах.

Истоки возникновения и формирования драматического театра, а позже – музыкального, проистекают из первобытных языческих ритуалов и обрядов, а так же народных празднеств и игрищ, которые сочетали в себе пение, танец, пантомиму, действие, инструментальную музыку. Со временем это неукротимое течение, движимое человеческим стремлением к раскрытию себя и познанию этого мира, переросло стадию «стихийной самодеятельности» и вошло в берега театрального искусства, став творчеством, обогащённым опытом древней и новой литературы.

Драматический спектакль древности всегда сопровождала музыка. Ёе роль велика и в античной трагедии, и в средневековых народных и культовых («священных») представлениях.

Во многих национальных культурах Европы под воздействием гуманистических идей эпохи Возрождения ощущалось стремление к созданию музыкально-театрального спектакля нового типа. Однако, как особый вид драматического искусства, опера сложилась к концу XVI века в классической стране Ренессанса – Италии.

Столицей итальянского Ренессанса является Флоренция. Здесь, во дворце просвещённого вельможи Джованни де Барди графа Вернио (1534–1612 гг.), композитора, писателя, мецената, а затем в доме покровителя искусств Якопо Корси, собирались почитатели античной философии, поэзии и музыки. По примеру древнегреческого философа Платона они называли свои собрания «академией» (Академия – первоначальное название философской школы, основанной древнегреческим философом Платоном (IV век до н. э.)

близ Афин, в садах, посвящённых памяти героя Академа).

Джованни де Барди был главный инициатор создания этого общества,

образовавшегося к 1580 году, которое в Италии именовалось камера́та (уменьшительное от итальянского слова camera - комната, в данном контексте означает - кружок, салон). Оно явилось содружеством деятелей искусств, учёных-гуманистов, а так же любителей музыки и литературы.

Участники камераты ратовали за гуманистические идеи и прогрессивные устремления, вопреки феодальной идеологии, отголоскам средневековой схоластики, мистики и церковного догматизма. Барди с друзьями решили освободить музыку от средневековой усложненности и возобновить дух чистоты, интерес к живому, реальному человеку с его страстями и переживаниями, которые они находили в древнегреческих пьесах. Существовавшие же на тот момент переплетения церковной музыки и светских мадригалов, они находили путанным и сковывающим подлинные чувства, и в гегемонии полифонического стиля они видели "смерть поэзии".

Наиболее непримиримым в требовании уничтожения вокальной полифонии был идейный предводитель флорентинского творческого содружества Винченцо Галилеи (1533-1591), отец будущего великого астронома Галилео Галилея. Ему и принадлежит, по-видимому, первый опыт на пути к созданию нового стиля – монодии с сопровождением – гомофонии, для которого характерна ведущая роль сольной вокальной мелодии, послушно следующей за поэтическим текстом и опирающейся на аккордовое инструментальное сопровождение.

В поисках опоры для своих взглядов "Радикальные гуманисты" Флоренции обратились к искусству древней Греции. В многообразии греческого искусства, флорентинцы видели источник для свежих идей, созвучных их времени. Поиски в этом же направлении велись и в других странах.

Деятели искусства XVI столетия знали, что для античной художественной культуры характерна была неразрывная, более того – органическая связь поэзии, музыки, танца и драматического действа. Но как практически осуществлялась эта связь или даже единство, было совершенно неясно. Возникали домыслы, предположения, которые в пылу увлечения, воспринимались как некие объективные данности.

Эту ситуацию иллюстрировала Франция, прежде всего творчеством композиторов Антуана Баифа (1531-1592) и Клода Лежёна (1530-1564). Со своими коллегами они создали "размеренную музыку" - своеобразный стиль, в котором мелодия складывалась, подчиняясь законам стихотворных размеров, унаследованных от античной поэзии. Следуя этому принципу, они сочиняли полифонические произведения подчеркнуто аккордового склада, позволявшего всем голосам очень четко и одновременно скандировать поэтический текст. Эти произведения предназначались для певца соло под аккомпанемент лютни, либо же для ансамбля певцов.

Раскрытие значения выразительных возможностей ритма для преодоления все обострявшегося разрыва между музыкой и текстом, подчеркнутое внимание к самому характеру текста было бесспорно ценно и прогрессивно. Но во многих случаях, эти искания, особенно представлявшие интерес в жанре любовно-лирической песни, обнаруживали и много надуманного. Увлеченные проблемой ритма, французские композиторы порой забывали о непосредственной мелодической выразительности, пренебрегали содержательностью гармонии.

Единомышленники флорентийской камераты, в отличие же от французских поэтов и композиторов сосредоточивших свое внимание на вопросах ритма, подчинявшего напевы стихотворным размерам древнегреческой поэзии, пошли иным путем. Их интересовало слияние музыки, вернее мелодики с речевой интонацией. Более того, их помыслы распространялись гораздо дальше синтеза поэзии и музыки. Они желали создать произведение с гармоническим единением этих двух искусств с третьим – драматическим действием, театром, где мир человеческих чувств и переживаний должен был раскрыться не только в поэтическом слове и «стелящемся» вокруг него речитативном напеве, должен был стать зримым, воплотившись в театральном действе.

Все члены флорентийского содружества, были, так же как и французские создатели "размеренной музыки" убежденными эллинистами-знатоками и ценителями, древнегреческой культуры. Из книг Платона, Аристотеля и других авторов античности было известно, что в древнегреческой музыкальной трагедии достигался катарсис – интимная близость с человеческой душой, мистическим образом успокаивая смятение, преобразовывая характер и поведение. Известно, что в древней Элладе, в представлении трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида участвовал поющий и танцующий хор, и актеры не только произносили, но и пели свои роли. Флорентинцы хотели восстановить истинную музыку античности, заключавшуюся, по их представлениям, в связи риторики, ораторского искусства и исполнения. В своём решении возродить забытое мастерство, они стремились достичь желанного синтеза искусств на основе поэзии.

Литературное выражение этих идей было сформулировано Винченцо Галилеем. Практически – осуществил эти идеи на сцене лидер "Флорентийской камераты", поэт Оттавио Ринуччини (1563–1621 гг.) – один из достойных учеников и последователей великого поэта Италии Торквато Тассо (1544-1595 гг.). Так, О. Ринуччини оказался первым в истории музыкального театра музыкальным драматургом, или либреттистом (Его перу принадлежат либретто всех опер конца ХVI века, среди которых: «Дафна» (1594 г.) и «Эвридика» (1600 г.) Якопо Пери, «Эвридика» (1600 г.) Джулио Каччини, «Ариадна» (1608) К. Монтеверди и др.).

В отношении литературной стороны создаваемых ими художественных произведений Джованни де Барди выразил кредо своих сторонников из камераты в следующих словах: "При сочинительстве мы должны ставить перед собою цель слагать стихи ясным и содержательным языком ".

В результате творческих исканий, участники флорентийского содружества создали первое музыкально-драматическое произведение. По-существу, это была первая опера. Композитор–певец Якопо Пе́ри (1560–1633гг.) положил на музыку лирическую драму «Дафна», написанную поэтом О. Ринуччини. Сюжет "Дафны" был заимствован им из античного мифа, повествующего о печальной судьбе нимфы Дафны, которая, спасаясь от преследования бога Аполлона, обернулась лавром. Премьера «Дафны» состоялось в доме Якопо Корси в 1594 году, исторически ознаменованным началом существования ОПЕРЫ.

С того времени греческие драмы и легенды вдохновляли многих композиторов, в том числе В. Глюка, Ж.- Ф. Рамо, Г. Берлиоза, И. Стравинского.

Как в античной трагедии, в первых музыкальных драмах ведущее место занимал Хор. Он выступал комментатором и основным участником событий. Сольное пение ещё не играло столь важной роли.

Историки музыки называют такой тип оперы – хоровой оперой. Ей так же можно было бы дать определение речитативной: «в вокальных партиях господствовал декламационный принцип; напевно произнесённое слово являлось источником драматической выразительности. Преобладающее значение слова в ранних операх знаменовало торжество драматического начала» (8,47).

Таким образом, в эпоху Ренессанса сформировался оперный жанр, либретто которого характеризовали следующие признаки: опора на греческую драму; образование структурных таких компонентов, как хоровые части и речитатив; ясность и содержательность литературного языка, живость драматического действия, следующего канонам древнегреческой трагедии.

Так, было соединено искусство песни с драматическим повествованием, которые, в условиях оперного спектакля, с тех пор, постоянно находились в соперничестве друг с другом, хотя, казалось бы, были призваны служить одной цели. В этом непрерывном "споре" музыки со словом (проблемы которого мы будем рассматривать далее) тенденция к победе неизменно оставалась на стороне музыки, что всякий раз приводило оперу к сценическим нелепостям, к более быстрому старению, к неотвратимости новых реформ.

Оперы того времени по своей драматургии были ещё далеки от того типа произведений, которые мы в настоящее время определяем этим словом. Само понятие опера появилось позже, уже в Венеции – в 1639 году, как opera in musica (музыкальное произведение), или, сокращенно, opera (опера, буквально – действие, произведение; по-латыни opera означает труд, творение). Младший современник Клаудио Монтеверди (1567–1643 гг.) венецианский композитор Франческо Кавалли (1602–1676 гг.) впервые применил этот термин в отношении своего произведения "Свадьба Фетиды и Пелея". Она была обозначена как opera scenica, то есть "сценическое произведение". Далее в Венеции, в массовой практике оперных театров слово опера приобрело уже специальный, узкий смысл, как название определенного жанра музыкального произведения для сцены, то есть оперы в нашем понимании. До этого времени первые оперы не имели точного обозначения и именовались то favola in musica (музыкальная сказка), то dramma in musica (музыкальная драма) или же dramma per musica (драма через музыку). Так же, утвердилось в Венеции и понятие либретто как литературная канва оперы - в отличие от поэзии как ведущего начала dramma per musica.

К сожалению, время не донесло до нас музыку ушедшей Античности.

Партитура "Дафны" не сохранилась, но важно то, что новый жанр был очень востребован и пользовался большим успехом, т. к. отвечал назревшим потребностям общества. В дальнейшем, опера прочно утвердилась в музыкальном искусстве, став достоянием и неотъемлемой частью мировой культуры, «одним из драгоценных плодов Ренессанса – Эпохи раскрепощения человеческой личности и прославления живого, непосредственного чувства» (8,47).

Таким образом, появление оперы было подготовлено всем ходом развития европейской культуры. Её истоки проистекают из народных игровых песен, из "священных представлений" (так назывались культивировавшиеся церковью своего рода инсценировки драматических эпизодов из Евангелия), из драматического театра, из простонародных балаганных комедий и карнавалов, массовых народных гуляний театрализованного характера, которые проходили в период с начала января до середины марта. Везде театральное действо перемежалось с музыкальными интермедиями, или в той или иной мере сопровождалось вокальной и инструментальной музыкой. Но именно сопровождалось. Во всех случаях музыка была очень действенным, но попутным выразительным средством. О синтезе, о котором мечталось флорентинцам, там ещё не было и речи.

Одним из ближайших истоков оперного либретто явилось творчество Т. Тассо. Поэт боготворил музыку. Подобно своему старшему современнику, французскому поэту Пьеру Ронсару (1524-1585 гг.), он верил в необходимость тесного союза поэзии и музыки и говорил, что «музыка - это нежность и душа поэзии». Тассо сыграл выдающуюся роль в развитии пасторальной драмы - излюбленного театрального жанра в Италии второй половины XVI века. Обязательным атрибутом ее исполнения была вокальная и инструментальная музыка.

В скором времени участники объединения флорентийской камераты, вслед за своим первым творением, создали вторую музыкальную драму «Эвридика» (1600 г.). Её авторами были уже набравшие опыт в этой области Я. Пе́ри и О. Ринуччини. Сюжет "Евридики" был снова почерпнут из древнегреческой мифологии. Такое последовательное обращение к античной сюжетике было не случайно. Оно отвечало вкусам итальянских гуманистов и просвещенных аристократов.

Авторы изложили историю Орфея и Эвридики речитативом, поддерживающимся аккордами маленького оркестра, скорее ансамбля из семи инструментов, и представили пьесу во флорентийском дворце Палаццо Питти. Она была опубликована (впоследствии переиздана в 1863 году), благодаря чему сохранилась и стала достоянием культуры, уцелев от забвения, постигшего её предшественницу.

Однако полное раскрытие возможностей жанра dramma per musica, выдвинутого Флорентийской камератой, произошло в творчестве Клаудио Монтеверди. Он явился наиболее крупной личностью первого столетия существования оперы.

В отличие от Я. Пери К. Монтеверди являлся профессиональным музыкантом и опираясь новую форму музыки флорентинцев "музыкальную речь", или речитатив, он с блеском развил и в своих произведениях.

Через семь лет после первой «Эвридики» Монтеверди сочиняет собственный вариант легенды об Орфее – «Сказание об Орфее» (1607 г.), ставшим подлинной оперой, и оказавшей глубокое влияние на последующее развитие музыки барокко.

Эти произведения разительно отличаются друг от друга так же, как интересный эксперимент – от произведения искусства.

В середине 1606 года композитор приступил к сочинению своей первой оперы "Орфей" на либретто поэта Алессандро Стриджо, как и Монтеверди, находившегося на службе у герцога Винченцо Гонзаги в качестве секретаря (впрочем, некоторые исследователи творчества Монтеверди подвергают авторство Стриджо сомнению, ввиду отсутствия абсолютно точных и достоверных сведений, подтверждающих этот факт).

Отличия его «Орфея» от "Евридики" Флорентийских авторов – разительны.

Последние, трактовали миф об Орфее как пасторальную сказку, в которой господствуют радостные настроения, лишь ненадолго сменяющиеся печальными, горестными эпизодами. Драматическое действие развивается вяло. Больше рассказов о событиях, нежели непосредственно их драматического воплощения. Концовка уводит оперу далеко от античного мифа, так как постановка "Евридики" была приурочена к свадебным празднествам, и трагический финал оказался неуместным. Поэтому все завершается счастливой развязкой: прославлением Орфея и Евридики, спасение которой далось ему без

особых усилий. В основе своей это было придворно-аристократическое

представление.

Стриджо и Монтеверди подошли к сюжету с иных идейно-эстетических позиций.

Пасторальную пьесу, предназначенную для дворцовых празднеств, они превратили в настоящую драму о страданиях и трагической судьбе Орфея, о бессмертной красоте его искусства. И потому жанр лирико-психологической драмы насыщается активным развитием действия и резкой сменой контрастных эпизодов: то просветленно-лирических, то подлинно трагических. Монтеверди и Стриджо сохранили трагический вариант развязки мифа.

В основу оперы положена драматическая мелодия (concitato — взволнованный стиль), объединявшая речевые интонации, декламацию и вокал. Его речитатив не просто озвучивал текст А. Стриджо - младшего, но жил собственной художественной жизнью. Здесь композитор впервые предпослал опере увертюру.

Монтеверди создал восемь опер, из которых сохранившиеся – три – стали первыми шедеврами оперного жанра: «Орфей» – первая из его опер, «Возвращение Улисса на родину» (1640 г.) и «Коронование Поппеи» (1642 г.) – шедевр, завершающий собой эту страницу в его творчестве, созданный 75-летним композитором за год до смерти.

Монтеверди очень строго подходил к отбору либретто для своих опер, предлагаемых ему поэтами. Так он раскритиковал "Сказку о Пелее и Фетиде" графа Сципиона Аньели, сочтя её нелогичной и не найдя в ней того, что могло бы его взволновать. Так же он не стал заниматься пьесой «Нарцисс» О. Ринуччини, счатая её лишённой драматического развития, статичной и отягощенной длинными и монотонными диалогами пастушков, пастушек, нимф. Но, всё же, наличествуют в его оперных свершениях и не совсем успешные драматургические решения. Пример тому – произведение «Возвращение Улисса на родину» на сюжет заимствованный из "Одиссеи" Гомера, где в либретто, написанное Джакомо Бадоаро, поэтом средней руки, усматривались существенные недостатки, что определило растянутость некоторых эпизодов.

Вершиной творчества Монтеверди стала опера «Коронование Поппеи».

В данном случае Монтеверди повезло с либреттистом. Джованни Франческо Бузенелло (1598–1659 гг.), известный венецианский адвокат, был талантливым поэтом, наделенным ярко выраженным драматургическим дарованием. Решив посвятить себя литературной деятельности, он обратился к области оперной либреттистики и написал для Кавалли либретто для двух его опер.

Бузенелло тяготел к реалистическому, а не условному или аллегорическому воплощению человеческих отношений и жизненных ситуаций.

Творческий союз Монтеверди и Бузенелло принёс большие художественные результаты, воплотившиеся в их совместном труде, который стал одним из важнейших достижений мирового оперного искусства.

"Коронация Поппеи" – первая опера на историческую тему. Сюжет для неё был извлечён из XIV книги "Анналов" ( т. е. летописей) крупнейшего древнеримского историка Публия Корнелия Тацита. Впервые за полвека существования музыкальной драмы на смену мифологии пришла историческая хроника, а мифических героев и богов вытеснили исторические личности.

Но авторы "Коронации Поппеи" не стремились к документально точному воспроизведению минувших событий. Опираясь на исторические факты, они творчески домысливали их, вводили новых персонажей, смещали некоторые события. Это привело к концентрации действия и достижению большей художественной правды в музыкальном произведении, что явилось важным этапом в развитии оперного либретто.

"Коронация Поппеи" не только первая опера на исторический сюжет; это так же и первая музыкальная трагедия, воплощающая социальную тематику. Воплощена она была с огромной силой художественного убеждения, ставившей её на ровне с величайшими социальными музыкальными трагедиями XIX века такими, как "Фиделио" Бетховена, "Борис Годунов" Мусоргского.

Рисуя жизнь императорского Рима, авторы "Коронации Поппеи", по существу, обличали пороки общественного устройства в современных им итальянских княжествах, где царили произвол, разврат и глумление над народом, и где жажда власти и наживы попирала справедливость.

Монтеверди на протяжении всего своего творческого пути был композитором-драматургом и, утверждая могущество музыки, считал необходимым ее союз со словом. Вот как сказал он об этом в одном из своих писем: "Устраните слово, и как тело без души, так музыка утратит наиболее важную, наиболее существенную свою принадлежность".

В судьбе либретто наиважнейшим стал тот факт, что Монтеверди с его соавторами установили классическую оперную конструкцию, действующую и поныне:

· арии;

· дуэты;

· терцеты;

· квартеты;

· ансамбли;

- здесь герои выражают свои эмоции.

· речитативы;

· хоры;

- в них объясняются происходящие события (по традициям Хора из античной драмы).

· оркестровые увертюры;

· прелюдии;

- включались в программу представления, чтобы дать зрителям возможность рассесться по местам.

· интерлюдии;

· антракты;

- сопровождали смену декораций.

Все перечисленные пункты чередуются и повторяются в соответствии с правилами музыкальной драматургии.

Благодаря гению Монтеверди, деятелям флорентийской камераты и их последователям, популярность нового жанра росла с каждым днём и стала распространяться по всей Италии и за её пределами. Музыкальные драмы начали сочинять и в Риме, где в короткий срок возникла целая оперная школа.

Но уже там, ситуация расхождения двух муз – музыки и поэзии (драмы) только усугубилась. Явившаяся трещина, даже пропасть, прошла, за редкими исключениями, через всю мировую оперную практику. О периоде становления оперы, последовавшем за эпохой Ринуччини, Ромен Роллан сказал такие слова:

"Великим несчастьем лирической драмы явилось, на мой взгляд, то обстоятельство, что оперная реформа во Флоренции не развивалась рука об руку с реформой поэтической, и уж во всяком случае, то, что литературные реформаторы, поборники правды и естественности, не пожелали... заключить союз с оперой, а, напротив, отреклись от нее, так, что музыкантам пришлось довольствоваться общением с придворными поэтами. Их безвкусное глупо-притязательное творчество, обескровленный стиль, неестественные чувства, полное отсутствие непринужденности и жизненности - оказали пагубное влияние на композиторов; они подсказали им вялые формулы, тяготевшие надо всей "драматической" музыкой вплоть до наших дней..." (34).

Итак, в Риме – религиозной столице Италии – не могло бы осуществиться такого быстрого распространения оперы без покровительства могущественной католической церкви, которая взамен внесла изменения в её сюжетной и смысловой сфере. Во времена становления христианства молодая религия боролась с пережитками язычества и его ритуалов «занимавших внимание» и театрального искусства.

В своей поддержке новому музыкальному жанру, представители духовной знати Рима, хотели установить контроль над ним, усматривая далеко идущие перспективы для своих религиозно-пропагандистских целей. К тому же, оперные спектакли первой трети XVII века, предназначавшиеся преимущественно для придворной знати, приобрели новый вид придворно-театрального зрелища, абсолютно подходивший к тому роскошному образу жизни, который вели «отцы» католической церкви.

Римская оперная школа достигла своего расцвета во второй четверти XVII века. Её характеризует, во-первых, смена сюжетов: в большинстве своём это библейские темы, приправленные благочестием и церковной моралью, в пышном грандиозном оформлении, с постановочными эффектами. Так же в музыкальном отношении римские композиторы и либреттисты отклонились от принципов флорентинской оперы: напевно-декламационный стиль (stile recitativo) флорентинцев, постепенно уступает место ариозному пению. В жанровых эпизодах начинает вкрапливаться шуточная скороговорка.

Дабы держать под контролем этот мощный инструмент управления – музыкальную драму – церковь принимала участие во всём: от её сочинения до постановки. Примечательно, что над созданием либретто для подобных опер трудился будущий папа Климентий IX – кардинал Роспильози.

Наиболее видным представителем римской оперы является Стефано Ланди (ок. 1590–1655 гг.). Его духовная опера «Святой Алексей» (1634 г.), включавшая в себя комедийно-бытовые эпизоды, пользовалась широкой известностью. Автором либретто и данной оперы, явился кардинал Роспильози.

Однако со временем, после сооружения меценатами Барберини большого оперного театра в Риме, стали создаваться оперы с бытовой тематикой. Это объяснялось тем, что опера стала доступна более широкому кругу публики, и духовенству оказалось необходимым пойти навстречу её вкусам и требованиям, чтобы удержать свои позиции.

Оперные произведения этого периода, с одной стороны были близки к трагикомедии и нередко связаны с религиозной тематикой, с другой - более демократическое направление, родственное, зародившейся в Венеции, комедии dell'arte (комедия масок, импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине XVI века и оказавший, прежде всего, влияние на венецианскую оперу). Комедия дель арте, вышедшая из уличных праздников и карнавалов, по сути, сформировала первый в истории профессиональный театр. Ею был выработан театральный сценарий. В оперном театре термин сценарий употребляется в качестве синонима слова либретто, драматургического плана спектакля.

Пьес, как таковых, в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру.

Её основные персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты (условный театр). В отличие от различных типажей в масках, в комедии существовали образы влюбленных, которые не носили масок, они были роскошно одеты, владели изысканной пластикой и тосканским диалектом, на котором писал свои сонеты Петрарка. Что важно, именно актеры, исполнявшие роли влюбленных, первыми отказались от импровизации и начали записывать тексты своих персонажей.

Впоследствии, авторами сценариев чаще всего выступали главные актеры труппы (capo commico). Первый печатный сборник сценариев был выпущен в 1611 году актером Фламинио Скала. Этот сборник содержал 50 сценариев – вариантов, по которым могло развиваться действие.

Одновременно возникали и праздничные, собственно репрезентативные

оперные спектакли, а также ставились оперы, не принадлежавшие ни к одной из

этих групп, например возникшие под влиянием современной им испанской комедии.

То было время активной художественной деятельности в Риме. Однако со смертью в 1644 году папы из рода Барберини положение в городе резко изменилось. На папский престол вступил кардинал Памфили, теперь Иннокентий X, который враждебно относился к семье Барберини и вынудил меценатов перебраться во Францию вместе с их музыкантами. Театр был закрыт, оперная жизнь прекратилась. И лишь при Клименте IX в 60-е годы вновь начался подъем оперного искусства в Риме.

Эти приливы и отливы запрещения, преследования и вновь разрешения и поддержки ставили римский оперный театр в совершенно особое положение. На протяжении XVII века сменилось двенадцать пап. Одни из них широко покровительствовали искусству, другие преследовали и гнали его. Неудивительно, что в Риме развитие оперы шло некими толчками и не могло быть особенно последовательным.

Ко времени смерти Монтеверди, главенствующее положение в области оперы заняла Венеция.

Феодально-католический гнёт в Венеции гораздо меньше давал о себе знать, чем в других городах Италии. И в 1637 году был открыт оперой «Андромеда» первый платный общедоступный оперный театр Сан-Кассиано. В создании этой оперы сотрудничали видные тогда венецианские художественные деятели: композитор Франческо Манелли, а так же поэт и музыкант, руководитель театра Сан Кассиано – Бенедетто Феррари. Здесь могли насладиться искусством все люди, независимо от своего статуса и происхождения, где, так же, за зрителями было закреплено право судить, и открыто выражать своё мнение об увиденном. Это обстоятельство стимулировало постепенный переход оперы к демократизации и приобретение общественного значения.

Сильно возросший интерес к опере приводит к увеличению количества оперных театров в городе. Впоследствии, число их доходило до восьми. Многочисленные композиторы, в основном, пишут для их репертуара всё новые и новые произведения – за 60 лет в театрах Венеции было поставлено свыше 300 опер.

Либреттисты сперва ничего не получали за свой труд, кроме права свободного входа в театр. Композиторы и певцы оплачивались, но очень скромно.

Либреттисты и композиторы продолжали обращаться к античным мифам или историческим легендам в качестве основы оперных сюжетов, но насыщали их комедийно-бытовыми элементами, смело поднимавшими вопросы на злобу дня. Подобные эпизоды, иногда совсем краткие, иногда более развернутые, естественно, побуждали композиторов вводить в оперу жанрово-песенные элементы, популярные напевы, разговорные сценки, иногда комические дуэты, что впоследствии станет основой оперы-буффа (итал. buffa - комическая).

Уже в "Армиде" (1639) Б. Феррари, совершенно независимо от оригинала, то есть от поэмы Тассо, ввёл такие персонажи, как уродливая нимфа, влюбленная в Ринальдо, и фавн, очарованный этой нимфой; греческого шута Гермафродита, высмеивающего манерность и вычурность современного поэтического языка с его жеманной метафоричностью и т. д.

С течением времени, сложился определённый тип венецианской оперы. Существующая изначально борьба двух её основ – драмы и музыки, которая красной нитью проходит через всю историю оперы, и, до этого времени разворачивающаяся со значительным перевесом сил драматического начала, у венецианских композиторов, пришла к победе музыкального начала – отражения лирических чувств с одной стороны, и пышной декоративности дворцового спектакля – с другой, взяв верх над драмой, драматическим содержанием и развитием.

Сюжеты венецианских опер по-прежнему основывались на мифологии или романтизированных исторических эпизодах, но теперь украшенных бурлескными интерлюдиями, не имевшими отношения к основному действию, и эффектными эпизодами, в которых певцы демонстрировали свою виртуозность. В опере Марка Антонио Чести «Золотое яблоко» (1668), одной из самых сложных в ту эпоху, налицо 50 действующих лиц, а также 67 сцен и 23 перемены декораций. Его оперные сочинения насчитывают 150 произведений. М. А. Чести, а так же его современник – Франческо Кавалли (автор 42 опер, лучшей из которых считается «Язон»), участвовали в формировании оперного искусства Венеции и отождествляли своим творчеством развёртывающуюся борьбу драмы и музыки в опере.

Кавалли был сторонником драматизации оперы. Он строже и серьёзнее подходил к отбору литературного и музыкального материала, что сближало его с флорентинцами и Монтеверди. Оперы Чести были, в большинстве своём, менее возвышенные по сюжету и тематики. Напротив, в противоположность операм своего соотечественника, они были лиричны и сентиментальны, в песенно-ариозном стиле, где Чести явно отдавал предпочтение музыке, а не слову. Творческие принципы Чести оказались больше по душе обществу и итальянская опера пошла по намеченному им пути.

В результате произошедших перемен, либретто, в итальянской опере, потеряло свою значимость, и долгое время оставалось в стороне, остановившись в своём развитии, и отстав от музыкальных реформ. В структуре либретто происходят такие перестановки: сильно ослабевает роль речитатива, носителя драматического начала в опере, и ведущую роль берёт на себя сольное пение. Речитатив так же приобретает распевный, мелодизированный характер, и снабжается инструментальным сопровождением.

В вокальной музыке формируются 3 основных типа мелодий:

• Певучий стиль - кантилена (от итал. canto - петь), широкое, плавное пение.

• Декламационный стиль - приближается к интонациям речи, речитативы.

• Колоратурный стиль - здесь наблюдается отход от слова, большое количество украшений (иногда дробящих слово), пассажей, быстрое движение мелодии.

Наблюдаются мелодически развитые замкнутые формы оперного пения, намечается форма трёхчастной арии.

Вокалисты-солисты выходят на первый план, отодвигая в «тень» хор.

Венецианская опера становится сольной оперой.

На рубеже XVII – XVIII вв. в итальянской музыке большое значение приобрела неаполитанская оперная школа во главе с Алессандро Скарлатти (1660–1725 гг.), основоположником нового типа оперы – opera seria (буквально – серьёзная опера). Это большая опера возвышенного характера на героико-мифологические, историко-легендарные и пасторальные сюжеты. Её характерные черты: специфическая структура, покоящаяся на чередовании арий (преимущественно типа трёхчастной арии да капо, которой придал окончательную форму А. Скарлатти) связанных между собой речитативами (так называемое номерное строение оперы) – всё, что относилось к сложной и запутанной интриге, воплощалось в речетативе-secco; эмоции в типичных ситуациях получали претворение в развитых, завершённых, виртуозных ариях, реже – ансамблях. Оперу-серию также характеризует отсутствие или минимальное использование хора и балета; небывалый расцвет вокально-исполнительской культуры – возникает виртуозно-колоратурный стиль белька́нто (итал. bel canto, буквально – прекрасное пение).

Opera seria приобретает значение международного вида праздничного придворного спектакля, получает общеевропейское распространение и вызывает повсеместное подражание.

Как и ранняя итальянская опера, французская опера середины XVI века исходила из стремления возродить древнегреческую театральную эстетику. Разница же состояла в том, что итальянская опера основывалась на пении, а французская вырастала из балета, излюбленного театрального жанра при французском дворе того времени.

Ко времени Ж. Б. Люлли, в музыкальном театре установилась абсолютная власть музыки, и музыкант безраздельно главенствовал над поэтом.

Способный и честолюбивый танцовщик, приехавший из Флоренции, Жан Батист (Джованни Батиста) Люлли (1632–1687 гг.), в последствии ставший композитором, дирижёром, скрипачом, режиссёром, балетмейстером, явился, по сути дела, родоначальником французской оперы.

Ж. Б. Люлли вместе со своим соавтором-либреттистом Филиппом Кино, создали особый вид оперы, разновидность оперы-сериа - лирическую трагедию (фр. tragedie lyrique или tragedie en musique), который стал ведущим жанром музыкального театра Франции эпохи Барокко. В основе этих опер лежат сюжеты из античной мифологии и эпических поэм эпохи Возрождения. Это крупные пятиактные произведения. Они отличались роскошью постановки, пышностью декораций и костюмов, как того требовал двор, желавший ярких зрелищ, праздника. Поэтический язык Кино, так же, отвечавший светским вкусам, носил слащавый, монотонный и манерный характер. Кино называли «стихотворецем нежной лиры». Он написал тексты для многих произведений Люлли: 13 либретто для музыкально-сценических произведений композитора, в том числе 11 музыкальных трагедий.

Оперы Люлли – типичные для эпохи барокко драмы с чертами классицизма. Большую роль, здесь, играли танцевальные номера, которые представляли собой законченные сцены.

Лучшим достижением Люлли в соавторстве с Кино, в данной области, считается опера "Армида" (1686 г.) (по мотивам героической поэмы Т. Тассо "Освобождённый Иерусалим"). Идея оперы отвечает требованиям классицизма (конфликт долга и чувства), но любовные переживания героев показаны с такой выразительностью и глубиной, что становятся центром действия.

Впоследствии, в XVIII веке, на созданные Кино либретто, писали музыку Н. Пиччини, И. Х. Бах, К. В. Глюк, Ф. Ж. Госсек.

Опыт Люлли (наряду с принципами веницианцов) воспринял единственный английский композитор-классик Генри Пёрселл (1659–1695 гг.), творчество которого является завершением музыкального Ренессанса в Англии.

Его оперное наследие насчитывает свыше полусотни драм с музыкой, основанных на драматургии В. Шекспира, Д. Драйдена и др. (английские музыковеды называют драмы Пёрселла полуоперами). Лучшей оперой композитора является «Дидона и Эней» (1689 г.), оказавшейся первой и последней классической оперой Англии.

Наиболее видными и прославленными либреттистами эпохи были Апостоло Дзено (1668–1750 гг.) и Пьетро Метастазио (настоящая фамилия Трапесси; 1698–1782 гг.). Метастазио современники считали гениальным драматургом. На тексты его 27-ми опер-сериа написаны сотни оперных произведений. Каждый, полагающий себя оперным композитором, считал своим долгом обращаться к его либретто. Его либретто было озвучено Г. Генделем, К. Глюком, Д. Перголези, Б. Галуппи, Н. Пиччини, Й. Мысливечеком, Д. Паизиелло, Ф. Гайдном, В. Моцартом, М. Березовским.

Со временем в опере-сериа, находившейся под влиянием придворной эстетики, которая рассматривала этот жанр как эффектное развлечение, назревает эстетический кризис. Она «начинает превращаться в «скроенное» по установившемуся шаблону […], внешне пышное, но бессодержательное театральное зрелище, в котором концертно-виртуозное начало решительно возобладало над драматическим.» (8,60). И, по сути, становится костюмированным концертом во главе с певцами виртуозами.

Парадоксально, что даже прославленный П. Метастазио, несмотря на весь свой авторитет, следовал в своих либретто установившемся канонам не меньше, чем его забытые собратья. С его легкой руки никто из серьезных музыкантов той эпохи не решался отойти от общепринятой структуры, отживающей своё время, оперы-сериа.

На этом историческом фоне, первым ощутил острую потребность в преобразовании оперного искусства А. Дидро. Обратимся к тому, как описывает Р. Роллан его роль в подготовке оперной реформы французских энциклопедистов. «...Дидро предвещал ее (оперную реформу, - Н.Р.) на пророческих страницах своей "Третьей беседы о Побочном сыне". Он призывает там оперного реформатора: "Пусть явится гениальный человек, который выведет подлинную трагедию и подлинную комедию на сцену лирического театра!.. Ни поэты, ни музыканты, ни декораторы, ни танцовщики не имеют еще настоящего понятия о своем театре"» (10). Но главное, писал Р. Ролан, что «...на очереди стояла куда более неотложная реформа: реформа оперного текста. Хватит ли мужества у тех, кто восхваляет оперы Рамо, прочитать либретто, над которыми он трудился? Хорошо ли они знают этого Зороастра, "учителя магов", на четырех страницах воркующего вокализы в триолях? ("Любите, любите друг друга неустанно. Любовь пустит все свои стрелы, любовь пустит, пустит, любовь пустит, пустит, пустит, любовь пустит, пустит все свои стрелы...) (10).

Таким образом, либретто опер-сериа (большая опера), отодвинув в сторону хор и пренебрегая драматической динамикой, выдвинуло на передний план чувственную и эмоциональную арию da capo, которая перемежалась с речитативом secco, воплощавшим в себе сложную и запутанную интригу. Либретто такого рода носило тематику возвышенного характера и основывалось на героико-мифологических, историко-легендарных и пасторальных сюжетах. Оно было насыщено многократными поэтическими повторениями, которые распевали певцы в своих развёрнутых виртуозных номерах, услащавших, таким образом, изнеженный вкус аристократической публики, что явилось постоянными остановками в ходе сюжетной линии и сценического действия, постепенно ослабляя все внутренние связи оперы, приведя её, тем самым, к забвению.

Вслед за аристократическим жанром оперы-сериа, в недрах неаполитанской школы, к XVIII веку, сложился демократический жанр – опера- -буффа, явившись оппонентом оперы-сериа, пародируя и высмеивая её.

Первым классическим образцом оперы-буффа была опера "Служанка-госпожа" (1733 г.) неаполитанца Джованни Баттиста Перголези (1710–1736 гг.).

Комическая опера выросла из неаполитанских и венецианских диалектальных комедий с музыкой и комических интермедий, вставлявшихся между актами опер-сериа. Но, главное, что толчком для её появления послужил рост культуры третьего сословия и испытываемый его представителями протест против довлевшего над ними феодально-аристократического гнёта. Она была частью идейной подготовки Великой буржуазной революции 1789 года. Это ярко демонстрирует тот факт, что опера-буффа с феноменальной быстротой (в течение двух-трёх десятилетий) получает повсеместное, хотя и не без борьбы, распространение, завоевав прочные позиции. Начав с Италии она держит свой путь во Францию Англию, Испанию, Австрию и Германию, а к концу столетия, прибывает и в Россию.

Появление итальянских "буффонов" в Париже в 1752 году буквально повергло в прах успехи оперы-сериа Рамо. Причем, в музыкальном отношении эти оперы были, как правило, менее изобретательны, чем оперы Рамо.

Главной причиной этой победы стала естественность и занимательность сюжетов, нацеленной на обличение и высмеивание человеческих пороков, посредством тонкой изобретательности и остроумия её героев – людей всевозможных сословий и профессий.

Исторически сложились национальные разновидности комической оперы. В Англии – балладная опера ("Опера нищего", обработка мелодий Дж. Пепуша, 1728 г.), в Испании – тонадилья ("Мнимый слуга" В. Гарсиа, 1804 г.), во Франции – комическая опера – opéra comique (Э. Дуни "Влюблённый художник", 1757 г.; Ф. А. Филидор "Садовник и его господин", 1761 г.; А. Э. Гретри "Ричард Львиное сердце", 1789 г.). В Австрии и Германии - зингшпиль ("Доктор и аптекарь" К. Диттерсдорфа, 1786 г.; "Лотхен при дворе" И. А. Хиллера, 1766 г.).

Для этого жанра характерны небольшие масштабы, не более трёх действующих лиц, весёлая буффонада, подвижность действия, пародия, а также, в основном (в отличие от французской комической оперы), наличествовали речитативы, а не разговорные диалоги. Она демократизировала сюжеты опер и привычный состав действующих лиц оперного спектакля: на сцену вышли новые герои – ими стали крестьяне, ремесленники, солдаты, рыбаки, рыночные торговцы, слуги. Все они пришли в оперу со своим местным диалектом и с присущим им национальным характером.

В дальнейшем опера-буффа в жанровом отношении развилась в нескольких направлениях, проявившись как сатирическая опера, сельская идиллия, романтико-фантастическая (волшебная) опера, мещанская комедия… Первыми зрелыми образцами оперы-буффа стали оперы итальянцев Н. Пуччини (1728–1800 гг.), Д. Чимароза (1749–1801 гг.), «Севильский цирюльник» (1816 г.) Д. Россини (1792–1868 гг.).

Хронологически самыми давними операми, живущими поныне полноценной сценической жизнью, являются именно комические оперы.

Таким образом, либретто оперы-буффа кардинально разнится с либретто оперы-сериa. Сюжеты, положенные в основу либретто комической оперы демократизируются и приобретают народно-бытовой характер. Они черпаются уже не из одних только мифологических и исторических источников, но и из замечательных произведений таких поэтов-острословов, как Бомарше, К. Бретцнера, Шиллера, А. Прево и др. Состав действующих лиц в либретто крайне сузился до основных героев, достигая, таким образом, предельной концентрации действия, основанного на пародии и остроумной захватывающей интриге.

Всё это было очень важно для оперы в целом, но литературная сторона её, о которой говорил А. Дидро, всё ещё требовала серьёзных переосмыслений и преобразований.

Выдающееся значение имела деятельность крупнейших реформаторов

оперного искусства К. В. Глюка и В. А. Моцарта, отразивших в своём творчестве передовые идеи Просвещения. Глюк создал героическую музыкальную трагедию, в которой достиг органического единства всех музыкально-драматургических средств выразительности ("Орфей и Эвридика", 1762 г.; "Альцеста", 1767 г., и др.). Моцарт, опираясь на достижения оперы-буффа и зингшпиля, дал высокие реалистические образцы комедии ("Свадьба Фигаро", 1786 г.), драмы ("Дон Жуан", 1787 г.), философские сказки ("Волшебная флейта", 1791 г.).

Обратимся подробнее к грандиозной реформе Глюка и Раньери да Кальцабиджи (1714–1795 гг.), в соавторстве которых родились три оперы на итальянском языке – «Орфей и Эвридика» (1762 г.), «Альцеста» (1767 г.), «Парис и Елена» (1770 г.).

Оперная реформа, совершённая ими, была реформой драматической, театральной, единственной в своём масштабе за всю историю оперного либретто. В источниках по истории музыки говориться, что они оба, в равной степени, участвовали в создании этой реформы, которая явилась наилучшей моделью музыкальной драмы, став основой для множества модификаций. Но что важно, сам Глюк высказывался так по этому поводу: «Я бы сделал себе еще более чувствительный упрек, если бы согласился позволить приписать себе изобретение нового рода итальянской оперы, успех которой оправдал сделанную попытку. Главная заслуга принадлежит г. Кальцабиджи». (Письмо в газету "Le Mercure de France",1773 г.).

И. И. Соллертинский в своей статье "Драматургия оперного либретто" делает выводы исключительной важности. Он пишет: «В чём же заслуга Кальцабиджи? В том, что он сумел преодолеть Метастазио... в отношении развёртывания сюжета и драматической структуры. Нет извилистой, сложной, перекрещивающейся интриги, с её нагромождениями острых положений, трагических недоразумений, внезапных узнаваний... У Кальцабиджи действие сосредоточено на поступках двух, много – трёх, главных персонажей, лишено побочных эпизодов... Оно поэтично и органически музыкально...»

«Преодолевать Метастазио – абсолютного "монарха" музыкального театра того времени - Кальцабиджи пришлось при жизни великого либреттиста. Он был младше Метастазио всего на 17 лет. И для оперного мира той эпохи слова "преодолеть Метастазио" очевидно звучали бы примерно так же, как, скажем, для людей русской поэтической культуры слова "преодолеть Пушкина"» (33).

В созданной ими новой реалистической опере отсутствовали "сухой" речитатив, трехчастная ария и колоратура и не допускалось никаких украшений, уводящих от основного действия. Инструментальные и вокальные средства были направлены на выявление смысла каждого слова текста. В самом либретто история героя рассказывалась просто и прямо, без всякой риторики.

Это был приход к классической музыкальной трагедии.

В предисловии к «Альцесте», явившемся программным манифестом новой оперной эстетики, Глюк писал: «Я хотел привести музыку к её истинной цели, которая в том заключается, чтобы дать поэзии больше новой выразительной силы, сделать отдельные моменты фабулы более захватывающими, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями». "...Нет такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силы впечатления". "...Связь между словами и пением должна быть настолько тесной, чтобы текст... казался так же созданным для музыки, как музыка для текста". "...Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь, во что бы то ни стало забыть, что я музыкант".

Главным достижением композитора и либреттиста явилось подчинение всех компонентов оперного спектакля (сольного пения, хора, оркестра, балета) единому замыслу.

Творчество Глюка оказалось у истоков венской классической школы и способствовало формированию стиля В. А. Моцарта и Л. Бетховена. В XIX веке его идеи нашли развитие в оперной реформе Р. Вагнера.

Творчество Моцарта (1756–1791 гг.) основывалось на принципах оперной реформы Глюка-Кальцабиджи, несмотря на его общеизвестную декларацию, что "Поэзия - послушная служанка музыки". Тем не менее, Моцарт не выполнил своей угрозы в отношении поэзии. «Тексты его опер очень поэтичны и привлекают внимание не выспренностью, или меланхолией, или безликой торжественностью, которые, как правило, отличают оперы его предшественников, а жизненностью, лукавством, образностью языка его либреттиста, талантливого острослова, вольнодумца Лоренцо да Понте» (10).

Главные оперные достижения Моцарта относятся к сфере комической оперы, опирающейся на драматургические принципы оперы-буфф. Одной из причин успехов его опер является их сценическая драматургия, где основным комическим элементом в них выступают слово, ситуация, интрига сюжета.

Именно школа оперы-буфф, освоенная Моцартом, в единстве с реформами Глюка-Кальцабиджи позволила ему стать более радикальным, чем сам Глюк.

Но все же ему, в некоторых произведениях, таких как "Волшебная флейта" (1791 г.) и "Идоменей, царь Крита" (1781 г.) порой недоставало крупного, музыкально образованного драматурга, способного создать драматургическую основу опер на уровне моцартовского гения.

Если, с этой точки зрения, проанализировать либретто классических опер, живущих и поныне, можно прийти к такому выводу: каждая самая совершенная опера носит в себе следы несостоявшегося спора между драматургом-профессионалом и композитором.

Одаренный либреттист помог бы Ж. Бизе, автору семи опер, Р. Вагнеру, и Д. Шостаковичу… Это относится и к творчеству Верди, которому на первых пятнадцати операх словно бы пришлось осваивать основные навыки драматурга, и только начиная с шестнадцатой – "Риголетто", он стал практически безошибочно "строить" пережившие свой век произведения.

Характерно, что некоторые музыканты, например И. Соллертинский, заключают, что лишь в "Отелло" и "Фальстафе" (тридцать первая и тридцать вторая оперы Верди) "...исчезают последние следы ложной декламации, риторики, мелодрамы, драматической раздробленности..." (28,208).

Конечно, если говорить о соавторе с такими великими Личностями в музыкальном искусстве, то речь должна идти о Личностях такого же титанического склада в литературе, пожалуй, одного уровня с И. Гёте, В. Шекспиром, А. Пушкином… Поставленный таким образом вопрос, естественно вышедший из всего рассуждения, подводит нас к проблеме сотворчества между композитором и либреттистом. Эту, исторически существующую проблему, ярко демонстрирует замечание Пушкина из его письма П. Вяземскому: «Что это ты вздумал писать либретто, поэзию музыке подчинять? Я бы и для Россини не пошевелился» (10).

Возникает вопрос, почему же тогда "литературные реформаторы, поборники правды и естественности, не пожелали заключить союз с оперой..."? Полагаем, что причин здесь две. Во-первых, создание пьес для драматического театра и создание либретто – это профессии, требующие разных навыков. «Драматическому писателю надо многое осмыслить и многому научиться, чтобы освоить профессию либреттиста. Иначе, будь он даже гениальным драматургом, талантливое либретто он, быть может, и напишет, сценически и музыкально грамотного – нет» (10).

Во-вторых, это психологически неблагоприятный «климат», в котором оказывается творчество либреттиста. Он оказывается загнанным в узкие рамки вкусов и представлений композиторов, не имеющих профессиональных навыков в столь сложном и «тонком» деле как оперное либретто.

Например Ф. Пиаве, многолетний либреттист Д. Верди, во всём подчинялся мнению композитора, считавшего, что эмоциональность должна идти не от буквы текста – тем более не от чисто словесной, поэтической метафоры, а только от музыки, избирая нейтральную лексику для своих опер. Пиаве покорно заявлял «Так хочет маэстро, и этого мне достаточно» (10). Не многие талантливые драматурги соглашались придерживаться такому правилу. Их возмущала также ситуация, когда они вынуждены были незаслуженно находиться в тени композитора, когда в неравной степени был оценен их обоюдный вклад, и вся заслуга в оперных достижениях относилась на долю одного только композитора. Для человека, осознающего себя, автором, творцом, такая ситуация оказывалась невыносимой. В последствие, эти обстоятельства привели к ситуации, когда сами именитые мастера слова, посчитали работу либреттиста недостойной своего внимания и уважения.

Приведём высказывание И. Соллертинского, дающего рекомендации о «гармоничном сотрудничестве» композитора и либреттиста: «...Даже тогда, когда либреттисту приходит в голову исключительно яркая идея, он, прежде всего, должен заставить композитора поверить, что идея принадлежит ему, композитору», «...если идея, общий замысел, приходит в голову одному лишь либреттисту, то совершенно обязательно, чтобы композитор поверил, что это его собственный замысел». Суждение Соллертинского было интересным образом подвергнуто критике известным петербуржским либреттистом Ю. Димитриным. Следует привести его контрдовод полностью:

«Азарт по поводу собственного замысла исключительной яркости является мощным стимулом того, чтоб этот замысел воплотить. Стимул этот - стартовая площадка вдохновения. И так как Соллертинский (как и остальное человечество) считает, что всё в музыкальном театре решает вдохновение композитора, то в случае "исключительно яркой" идеи - одной на двоих - именно его, композитора надо обеспечить соответствующим самосознанием. Однако, неясно, на какого либреттиста при этом рассчитывает Соллертинский? Очевидно, на человека поразительно одарённого. Мало того, что именно его посетила исключительная для успеха общего произведения идея, он ещё должен, проявляя завидную дипломатичность и изворотливость, убедить вполне здравомыслящего соавтора в том, что тот придумал то, чего не придумывал. Этот либреттист, стало быть - личность просто необычайных талантов, и творческих, и житейских. И нет никакой уверенности, что, экстраполируя свою дальнейшую творческую судьбу вечного дарителя исключительно ярких идей, этот талант всю свою жизнь посвятит либреттному делу. Может быть, Соллертинский имеет в виду либреттиста с одарённостью весьма и весьма умеренной? Тогда - да. Ему экстраполировать нечего. Вот только одна неловкость. В его голову не придёт исключительно талантливая идея. Ибо тот, кому она приходит...

"...Я бы и для Россини не пошевелился"».

Много ли среди либреттистов авторов, оставивших своё имя в литературе? Их – единицы. К. Гольдони – реформатор итальянского театра, автор около 300 пьес и 100 либретто (в частности к опере Й. Гайдна "Аптекарь"); француз Э. Скриб – на его либретто писали оперы Д. Мейербер, Ф. Обер, Д. Верди; австрийский драматург Г. Гофмансталь – автор нескольких либретто опер Р. Штрауса. Редкие случаи обращения к жанру либретто есть в творчестве В. Гюго, Э. Золя, С. Цвейга, Ж. Кокто, П. Клоделя. В доглинковской России либретто писали – А. Сумароков, В. Капнист, М. Херасков, Я. Княжнин, И. Крылов, М. Загоскин, Д. Ленский. Позже – И. Тургенев, А. Островский, В. Сологуб, Я. Полонский, М. Булгаков (либретто к опере Р. Глиера). Вот, собственно, и всё. Остальные многочисленные поэты и драматурги, как выражается советская Музыкальная Энциклопедия, были "второстепенными драматургами".

На музыкальную сцену иногда попадали произведения с великой музыкой и профессиональным либретто, сделанным одарённым литератором. Однако, суждение Ролана о пагубном влиянии придворных поэтов, о подсказанных ими композиторам вялых формулах, не перестает быть актуальным.

Но зачастую, либретто сочиняют по необходимости: сам композитор (М. Глинка был автором сценарного плана обеих своих опер; А. Бородин с В. Стасовым разработали либретто «Князя Игоря»; С. Прокофьев и М. Мусоргский проявили выдающийся талант сценаристов-драматургов; о большой творческой инициативе в разработке драматургии либретто говорит переписка П. Чайковского и Н. Римского-Корсакова с их либреттистами), его жена, брат, режиссер, балетмейстер, кто угодно, только не поэты и драматурги. Потребность в такой профессии как либреттист, требующей особенных навыков, остро выражается всей историей развития оперного искусства. В данном случае ясно следующее: автор профессионального либретто должен быть талантливым драматургом и музыкантом одновременно.

Такие сложные, а главное уникальные навыки требуют особой образовательной системы, и создание науки – Либреттологии.

Об этой проблеме писал в своих статьях Шостакович: «Культура либреттиста у нас ещё очень слаба… Следует подумать о подготовке музыкальных драматургов, в частности, ввести в консерватории преподавание музыкальной драматургии. Тогда кустарничество, схематизм, приспособленчество будут выбиты из оперного либретто… Наши большие мастера относятся достаточно небрежно к работе в музыкальном театре,.. они отказываются от такой "мелкой", как оперное либретто работы...» (10).

Откликом на произошедшую Великую французскую революцию явились музыкальные монументально-драматические произведения агитационного плана – "Республиканская избранница, или Праздник добродетели" (первоначальное название – "Праздник Разума", Гретри, 1794 г.) и др. оперы героических жанров, в том числе опера спасения ("Лодоиска" Л. Керубини, 1791 г.; "Пещера" Ж.Ф. Лесюэра, 1793 г.). Драматургия оперы спасения (название отражает специфическую сюжетную ситуацию, завершающуюся торжеством высоких гуманистических идей, победой добра) строилась на сопоставлении контрастных образов и сцен. Выдающийся образец этого жанра в Германии – опера Л. Бетховена (1770–1827 гг.) "Фиделио" (1805 г., 3-я редакция 1814 г.).

Сюжет «Фиделио» заимствован из оперы французского композитора П. Гаво «Леонора, или Супружеская любовь» на либретто Ж. Буйи (1763–1842 гг.). В основу ее легло подлинное событие – самоотверженный подвиг жены политического узника, спасшей мужа от грозившей ему гибели. Драматизм, этический пафос, идея героического подвига, прославление чистоты и силы супружеской любви, мотив тираноборчества — все эти особенности сюжета были необычайно близки художественной индивидуальности Бетховена.

К сочинению музыки Бетховен приступил в 1803 году, основываясь на переработке либретто Буйи венским литератором И. Зоннлейтнером (1765–1835 гг.). При первом представлении в Вене 20 ноября 1805 года опера (под названием «Леонора») успеха не имела. Бетховен переработал ее, сократил некоторые сцены, превратив трехактную оперу в двухактную. Однако и вторая редакция (1806 г.) выдержала всего два представления. Спустя восемь лет Бетховен в третий раз возвратился к этому произведению. Новая редакция либретто была написана драматургом Г. Трейчке (1776–1842 гг.). Постановка «Фиделио» (название оперы в третьей редакции) 22 мая 1814 года имела значительный успех.

В постановке Большого театра РФ опера идет со значительными изменениями в тексте, внесенными Н. Бирюковым.

В начале XIX века опера, подобно другим видам искусства попадает под влияние романтизма. Предвосхищением романтической оперы была романтическая комическая опера во Франции, во главе с Буальдье и Обером.

В большой опере (grand opera) романтизм присутствует в двоякой форме. Прежде всего, это романтическая драма с историческим сюжетом, в национально-освободительном духе – «Фенеллы» Обера (1828 г.) и «Вильгельм Телль» Россини (1829 г.). К середине столетия эта форма романтизма была наиболее ярко представлена во Франции творчеством Джакомо Мейербера (1791–1864 гг.), прославленного мастера этого жанра оперы. Принципы построения его пятиактных произведений, включают в себя использование балетных номеров, ансамблей, массовых сцены… Кульминацией в них является личная драма героев.

Второй вид романтической оперы, культивировался в Германии, это легендарно-рыцарская и народно-сказочная оперы. Их представители – оперы К. М. Вебера (1786–1826 гг.) и Р. Вагнера (1813–1883 гг.). Первая народно-национальная опера Германии – «Вольный стрелок» («Волшебный стрелок») (1821 г.) Вебера. По своей драматургии она примыкает к зингшпилю. Стремление композитора к преодолению номерного характера музыкальной драматургии, привело к созданию им принципа непрерывного развития музыкальной ткани, усилению декламационного начала в вокальных партиях и расширению функции оркестра. Оперой «Эврианта» (1823 г.) он положил начало легендарно-рыцарскому жанру в этой области. Своими открытиями Вебер предвосхитил некоторые стороны оперной реформы Вагнера, результатом оперной реформы которого стало возникновение нового её жанра – музыкальной драмы.

Оперный театр Вагнера представляет собой уникальный памятник выдающемуся человеку, чья колоссальная сила воли и творческие достижения имели огромнейшее влияние как на его современников (друзей и даже врагов), так и на последующее развитие всей западноевропейской музыки.

Центральным компонентом музыкальной драматургии в его операх становится лейтмотив – краткая симфоническая (реже – вокальная) характеристика, связанная с определенной идеей, действующим лицом, сценической ситуацией или явлением природы. Оркестровая партия конструируется на основе чередующихся, контрапунктически сплетающихся тематических ячеек (музыкальные символы иллюстрируют, таким образом, сценическое действие); мелодия, основанная на развитии и смене одного лейтмотива другим, приобретает черты непрерывности, текучести, незавершенности (так называемая "бесконечная мелодия"). Значительно повышается роль симфонического сопровождения, являющегося для Вагнера столь же существенным элементом музыкального действия, сколь и вокально-декламационное начало. Рушатся традиционные оперные конструкции: ария —>дуэт—>…—>ансамбль—>хор... На смену им приходят развернутые драматические сцены; проникнутые сквозным развитием, они непосредственно вытекают одна из другой.

Вагнер выступал либреттистом к своим произведениям.

Он попытался одним ударом разрубить «гордиев узел» «разнокалиберности» музыки и либретто. Он утверждал, что либретто не должно иметь служебного назначения. Речь должна идти о подлинной поэтической драме, принадлежащей большой литературе. Но получилось так, что либретто опер Вагнера пестрят нелепостями (Зачем, к примеру, Логе рассказывать Вотану о похищении рейнского золота, которое зрители только что видели, и о чем позже снова будет рассказывать Вотан Брунгильде?).

В Швейцарии он приступает к работе над огромнейшей тетралогией "Кольцо нибелунгов". Образованная музыкальными драмами «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов», тетралогия «Кольцо нибелунгов» была задумана Рихардом Вагнером еще в 1848 г. Для её создания композитор обратился к древней немецкой мифологии. Однако время, прошедшее между замыслом и его окончательной реализацией, наложило отпечаток на идейно-художественную концепцию произведения. Вагнер-революционер стремился в конце 40-х гг. воплотить в тетралогии свои философско-общественные убеждения; Вагнер в 70-е гг. – последователь Шопенгауэра, мистик и монархист – проповедует фатальную обреченность и беспросветный пессимизм; отсюда глубокая противоречивость сочинения: с одной стороны, предается анафеме роковая власть золота и воспевается чистая, всепоглощающая, любовь; с другой стороны, утверждаются неверие, скептицизм, страх перед неотвратимостью смерти…

Столь же противоречива музыкально-драматургическая структура тетралогии. Являясь наиболее последовательным и полным воплощением вагнеровской оперной реформы, «Кольцо нибелунгов» синтезирует как сильные стороны, так и крайности последней. Изобилующий многочисленными колористическими красотами оркестр заставляет здесь забыть о вокалисте (вокальные партии у Вагнера представляют собой мелодическую декламацию, своеобразный речитатив, который исследователи определяют как «музыкальную речь, вскрывающую смысл действия, совершающегося в оркестре» (8,85): сценическое действие инертно, музыкальное — предельно динамично; хоры и ансамбли – малочисленны; система лейтмотивов, разрастаясь до гигантских размеров (в тетралогии около 100 музыкальных символов-характеристик), затрудняет непосредственное эмоциональное восприятие музыки. Вместе с тем «Кольцо нибелунгов» заключает в себе ряд сцен и эпизодов (главным образом симфонических), которые по праву вошли в золотой фонд западноевропейской музыкальной литературы.

Исходя из вышесказанного, можно отметить, что либретто романтической оперы во всех её разновидностях, имело внутри себя соответственные различия. Так, сначала его примеры обращались к историческим сюжетам в национально-освободительном духе, которые воплощались в пяти актах. В структуре либретто активно используются всевозможные вокальные ансамбли, наряду с хорами вводятся массовые сцены, жизнь представленная на сцене, таким образом, становится объёмной, многоплановой и более реалистичной. В либретто романтических опер первого вида повсеместно включаются балетные номера, но без номерного дробления, а объединённые принципами сквозного действия.

В немецком виде оперного либретто можно наблюдать легендарно-рыцарскую и народно-сказочную сюжетику. Общее стремление к преодолению номерного характера в опере для этого типа либретто обернулось совершенно другими художественными результатами.

Здесь оркестр берёт на себя драматическую функцию и становиться активным участником сценического действия. Порой он возлагает на себя ведущую роль, перед которой отступает даже вокалист, вторя ему речитативами, которые «вскрывают смысл действия, совершающегося в оркестре» (, ).

И здесь, с либретто произошла странная вещь… Вагнер, как либреттист, не пожелал взаимоподчинять музыку и либретто в опере, считая, что литературный первоисточник должен оставаться в первозданном виде. Но его убеждения на этот счёт не оправдались, принеся неудачи на этом поприще, так как у либретто, как и у театрального сценария, есть свои принципы построения, выверенные исторически, так называемые «формулы» сценически удачного произведения, несоблюдение которых приводит к весьма плачевным результатам.

Действие в либретто, что относится к романтической опере в целом, концентрируется на личной драме главных героев, их внутреннем мире, истинных чувствах и переживаниях, свойственных любому человеку. Поэтому в либретто окончательно стираются грани между людьми, выдуманные ими самими, они едины в своих порывах и устремлениях.

Вслед за романтической драмой появляется лирическая опера, просуществовавшая 20 лет. Её первым представителем (не хронологически, а по сути ) был Шарль Гуно (1818–1893 гг.), лучшей из 12 опер которого является «Фауст» (1858 г.). Это произведение характеризует сочетание традиций форм музыкальной драматургии большой и комической опер, театральность и, в то же время, чувство меры в передаче эмоций (присущая французской оперной музыке в целом), демократичность музыкального языка (с опорой на жанрово-бытовые истоки), яркий драматизм, и одновременно – присутствие в ней высокого лиризма, изящества и ясности мелодического рисунка.

Значительный вклад в развитие французской лирической оперы внесли младшие современники Гуно – К. Сен-Санс (1835–1921 гг.) (его наиболее яркая пера – «Самсон и Далила», 1877 г.), Л. Делиб (1836–1891 гг.) («Лакме», 1883 г.), Ж. Массне (1842–1912 гг.) («Манон», 1884 г. и «Вертер», 1886 г.), Ж. Бизе (1838–1875 гг.) («Кармен» 1875 г.).

Остановим своё внимание на опере «Кармен» Бизе и его либреттистов Мельяка и Галеви, написанной по одноимённой новелле Мериме. Этому выдающемуся образцу лирико-драматической оперы присущи живое отображение реальной действительности в сочетании с кипучим темпераментом и исключительным пониманием законов сценичности.

«Драматическая насыщенность, динамика развития, свежесть музыкального языка, яркость и психологическая убедительность музыкальных характеристик, демократизм содержания и народность музыки, отточенное мастерство, – всё это неоспоримые достоинства оперы «Кармен»» (8,82).

Личной драме героев в опере противопоставлены жанровые (массово-бытовые, танцевальные, пейзажные) эпизоды, которые творческий союз её авторов мастерски использует, прибегая к принципу контрастных сопоставлений, достигая, таким образом, сильнейшего обострения драматического действия. Обладая номерным строением, «Кармен» отличается поразительной цельностью и органичностью, что происходит благодаря наличию в ней «сквозных» линий, развивающихся музыкальных характеристик героев оперы, использованию лейтмотивов и интонационных перекличек.

Еще дальше по этому пути пошел К.Дебюсси (1862–1918 гг.), чью вокальную мелодику можно назвать нотированной речью. Его опера «Пеллеас и Мелисанда» (1902 г.) по одноименной пьесе М.Метерлинка явилась опытом слияния музыки и драмы, напоминающим о том, что сделал Р. Вагнер в «Тристане и Изольде», притом, однако, что Дебюсси сознательно делал это совсем иными методами.

Музыка Вагнера – героическая и насквозь хроматическая; музыка Дебюсси – утонченная, аскетичная, а в области гармонии – весьма своеобразная и часто опирающаяся на модальные принципы. Оркестр воспроизводит средневековую атмосферу и рисует эмоциональные состояния персонажей, но, в отличие от вагнеровских опер, нигде не подавляет пение.

Таким образом, либретто лирических опер характеризует сочетание традиций форм либретто большой и комической опер, театральность и, в то же время, чувство меры в передаче эмоций (присущая французской оперной музыке в целом), высокий психологизм, демократичность и национальный колорит литературного языка, исключительное воплощение законов сценичности, основными из которых являются: яркий драматизм, и динамика развития, получаемых за счёт сопоставления противоположных по своему характеру и жанру сцен.

Сюжетика этого вида либретто, как и у либретто романтической оперы, демонстрирует очень широкий круг источников. В структуре либретто окончательно отшлифовалась его этапы развития действия (Экспозиция – Разработка – Кульминация – Финал) и принципы его формообразования, относящиеся непосредственно и к драматическому сценарию, и к киносценарию. Определилась логика расположения структурных компонентов, которая всё же варьируется в зависимости от требований сюжета, художественного замысла и других факторов.

Первые русские оперные спектакли появились в 70-х гг. XVIII века. Это были комедии бытового плана ("Мельник – колдун, обманщик и сват" М. М. Соколовского, 1779; "Санкт-петербургский гостиный двор", в новой редакции под названием "Как поживёшь, так и прослывёшь" М. А. Матинского – В. А. Пашкевича, 1782; "Ямщики на подставе" Е. И. Фомина, 1787). Русская опера с самого начала формировалась как демократический жанр, основываясь на народной и бытовой музыке, в тесной связи с литературой своего времени.

Выдающейся фигурой, повлиявшей на мировоззрение композиторов, захваченных борьбой с засильем вагнеровского влияния, был М. П. Мусоргский (1839–1881 гг.). Композитор, которому было суждено стать создателем подлинно русской оперы, отошел от метода включения в произведение отдельных красочных образцов фольклора, что было характерно для его соотечественника и предшественника М. П. Глинки (1804–1857 гг.) в операх «Жизнь за царя» (1836 г.) и «Руслан и Людмила» (1842 г.). Вместо этого он обратился к мрачной психологической драме из русской истории «Борис Годунов» Пушкина (опера была поставлена в 1874 г.), а затем к еще более сложному, эпическому сюжету оперы «Хованщина» (поставлена в 1886 г.), где речь идет о борьбе приверженцев самобытного пути России (староверы, или раскольники) с пагубными последствиями насаждения западной цивилизации, воплощенной в фигуре Петра Великого.

Вокальное письмо Мусоргского тесно связано с интонациями русской речи, и он сделал хор («глас народа») протагонистом оперного действия. Его музыкальная речь в зависимости от сюжета склоняется то к острому хроматизму, то к суровым ладам русского церковного пения. Партитуру «Бориса Годунова», ныне считающуюся образцом выразительности и оригинальности, современники композитора сочли жесткой по звучанию и неумелой по приемам.

После смерти Мусоргского его друг Н. А. Римский-Корсаков (1844–1908 гг.) отредактировал Бориса и Хованщину, «исправив» многое в острохарактерном, нетрадиционном и неровном стиле Мусоргского. Хотя корсаковские редакции опер Мусоргского являлись общепринятыми почти до конца XX века, ныне все чаще Борис ставится в подлинной авторской редакции.

Более лирична, но не менее «национальна» опера «Князь Игорь» А. П. Бородина (1833–1887 гг.) на сюжет из древнерусской поэмы «Слово о полку Игореве» неизвестного автора, в большой своей части дописанная и инструментованная после смерти автора его друзьями Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым. Блестящее письмо Римского-Корсакова воссоздает мир русской сказки в таких операх, как «Снегурочка» (1882 г.), «Садко» (1898 г.), «Сказание о невидимом граде Китеже» (1907 г.) и «Золотой петушок» (1909 г.). В последней опере заметны элементы политической сатиры, а «Царская невеста» (1899 г.) свидетельствует, что композитору были подвластны и лирико-трагические сюжеты.

Относительно космополитичны по стилю оперы П. И. Чайковского (1840–1893 г.), в том числе две его оперы на пушкинские сюжеты – «Евгений Онегин» (1879 г.) и «Пиковая дама» (1890 г.), либреттистом которых стал брат композитора – Модест Чайковский.

Находясь в эмиграции, С. С. Прокофьев (1891–1953 гг.) сочинил комическую оперу «Любовь к трем апельсинам» (1921 г.) на собственное либретто по комедии Карло Гоцци – возможно, самую жизнеспособную и популярную из своих опер. На родине композитор был вынужден сочинять примитивные патриотические оперы, и даже его «Война и мир» (1921–1942 гг.), содержащая немало прекрасной музыки, нашпигована ходульными штампами коммунистической идеологии.

Коллега Прокофьева Д. Д. Шостакович (1906–1975 гг.) подвергал скрытой критике сталинский режим. После блестящей и язвительной оперы по сатирической повести Н. В. Гоголя «Нос» (1928–1929 гг.), где отрезанный нос чиновника становится самостоятельным персонажем, Шостакович с издевкой заклеймил чиновничество сталинской России в пронизанной эротическими мотивами опере «Леди Макбет Мценского уезда» (1934 г.), которая ныне считается одной из лучших – и одной из самых трудных – опер XX века.

В музыкальной культуре Запада Первая мировая война положила конец романтической эпохе: свойственная романтизму возвышенность чувств не смогла пережить потрясения военных лет. Сложившиеся оперные формы также клонились к упадку, это было время неопределенности и эксперимента. Тяга к Средневековью, с особой силой выразившаяся в Парсифале и Пеллеасе, дала последние вспышки в таких произведениях, как «Любовь трех королей» (1913 г.) Итало Монтемецци (1875–1952 гг.), «Рыцари Экебу» (1925 г.) Риккардо Зандонаи (1883–1944гг.), «Семирама» (1910 г.) и «Пламя» (1934 г.) Отторино Респиги (1879–1936 г.).

Австрийский постромантизм в лице Франца Шреккера (1878–1933; «Далекий звук», 1912 г.; «Стигматизированный», 1918 г.), Александра фон Цемлинского (1871–1942 гг.) («Флорентийская трагедия»; «Карлик» – 1922 г.) и Эрика Вольфганга Корнгольда (1897–1957 гг.) («Мертвый город», 1920 г.; «Чудо Гелианы», 1927 г.) использовал средневековые мотивы для художественного исследования спиритуалистических идей или патологических психических явлений.

Вагнеровское наследие, подхваченное Рихардом Штраусом, перешло затем к т.н. новой венской школе, в частности к А.Шёнбергу (1874–1951 гг.) и А.Бергу (1885–1935 гг.), чьи оперы являются своего рода антиромантической реакцией: это выражено и в сознательном отходе от традиционного музыкального языка, особенно гармонического, и в выборе «жестоких» сюжетов. Первая опера Берга «Воццек» (1925 г.) – история несчастного, угнетенного солдата – это захватывающе сильная драма, несмотря на ее необычайно сложную, высокоинтеллектуальную форму; вторая опера композитора, «Лулу» (1937 г., закончена после смерти автора Ф.Церхой), – не менее экспрессивная музыкальная драма о распутной женщине. После серии небольших остропсихологических опер, среди которых наибольшей известностью пользуется «Ожидание» (1909 г.), Шёнберг всю жизнь работал над сюжетом «Моисей и Аарон» (1954 г., опера осталась незаконченной) – по библейской истории о конфликте косноязычного пророка Моисея и красноречивого Аарона, соблазнившего израильтян поклониться золотому тельцу. Сцены оргий, разрушений и человеческих жертвоприношений, способных возмутить любую театральную цензуру, а также доходящая до крайности сложность сочинения препятствуют его популярности в оперном театре.

Композиторы разных национальных школ стали выходить из-под влияния Вагнера. Так, символизм Дебюсси послужил для венгерского композитора Б.Бартока (1881–1945 гг.) толчком к созданию его психологической притчи «Замок герцога Синяя Борода» (1918 г.); другой венгерский автор, З.Кодай, в опере «Хари Янош» (1926 г.) обратился к фольклорным источникам. В Берлине Ф.Бузони заново осмыслил старые сюжеты в операх «Арлекин» (1917 г.) и «Доктор Фауст» (1928 г., осталась незаконченной).

Во всех упомянутых произведениях всепроникающий симфонизм Вагнера и его последователей уступает место гораздо более лаконичному стилю, вплоть до преобладания монодии. Однако оперное наследие данного поколения композиторов сравнительно невелико, и это обстоятельство, вместе с перечнем незавершенных произведений, свидетельствует о трудностях, которые переживал оперный жанр в эпоху экспрессионизма и надвигающегося фашизма.

В то же время в опустошенной войной Европе начали возникать новые течения. Итальянская комическая опера дала последний свой побег в маленьком шедевре Дж.Пуччини «Джанни Скикки» (1918 г.). Но в Париже М.Равель поднял «угасавший факел» и создал свой замечательный «Испанский час» (1911 г.), а затем «Дитя и волшебство» (1925г., на либретто Коллет). Опера появилась и в Испании – «Короткая жизнь» (1913 г.) и «Балаганчик маэстро Педро» (1923 г.), Мануэля де Фальи (1923 г.).

Поднять английскую оперу на новую высоту удалось Б.Бриттену (1913–1976 гг.); удачей оказалась уже первая его опера «Питер Граймс» (1945 г.) – драма, происходящая на берегу моря, где центральный персонаж – отверженный людьми рыбак, находящийся во власти мистических переживаний. Источником комедии-сатиры «Альберт Херринг» (1947 г.) стала новелла Мопассана, а в «Билли Бадде» используется аллегорическая повесть Мелвилла, трактующая о добре и зле (исторический фон – эпоха наполеоновских войн). Эта опера обычно признается шедевром Бриттена.

В 1960-е годы Бриттен много внимания уделял операм-притчам («Река вальдшнепов» – 1964, «Пещное действо» – 1966, «Блудный cын» – 1968); им созданы также телеопера «Оуэн Уингрейв» (1971) и камерные оперы «Поворот винта и Поругание Лукреции». Абсолютной вершиной оперного творчества композитора стало его последнее произведение в этом жанре – «Смерть в Венеции» (1973), где необычайная изобретательность сочетается с большой искренностью.

Что касается композиторов других стран, то можно отметить такие произведения, как «Аниара» (1951 г.) шведа Карла-Биргера Бломдаля (1916–1968 гг.), где действие происходит на межпланетном корабле и используются электронные звучания, или оперный цикл «Да будет свет» (1978–1979 гг.) немца Карлхайнца Штокхаузена (цикл имеет подзаголовок «Семь дней творения» и рассчитан на исполнение в течение недели).

Но, конечно, такие новации носят скоропреходящий характер. Более значительны оперы немецкого композитора Карла Орфа (1895–1982 гг.) – например, «Антигона» (1949 г.), которая построена по модели древнегреческой трагедии с использованием ритмической декламации на фоне аскетичного сопровождения (в основном ударных инструментов).

Блестящий французский композитор Ф.Пуленк (1899–1963 гг.) начал с юмористической оперы «Груди Тирезия» (1947 г.), а затем обратился к эстетике, ставящей во главу угла естественные речевые интонации и ритм. В этом ключе написаны две его лучшие оперы: моноопера «Человеческий голос» по Жану Кокто (1959 г.; либретто построено как телефонный разговор героини) и опера «Диалоги кармелиток», в которой описываются страдания монахинь одного католического ордена во время Французской революции. Гармонии Пуленка обманчиво просты и в то же время эмоционально выразительны. Международной популярности произведений Пуленка способствовало и требование композитора, чтобы его оперы исполнялись по возможности на местных языках.

Жонглировавший, как волшебник, разными стилями, И.Ф.Стравинский (1882–1971 гг.) создал внушительное число опер; в их числе – написанный для антрепризы Дягилева романтический «Соловей» по сказке Г.Х.Андерсена (1914 г.), моцартианские «Похождения повесы» по гравюрам Хогарта (1951 г.), а также статичный, напоминающий античные фризы «Царь Эдип» (1927 г.), который предназначен в равной мере и для театра, и для концертной эстрады.

В период немецкой Веймарской республики К.Вайль (1900–1950 гг.) и Б.Брехт (1898–1950 гг.), переделавшие «Оперу нищего» Джона Гея в еще более популярную «Трехгрошовую оперу» (1928 г.), сочинили ныне забытую оперу на остро-сатирический сюжет «Возвышение и падение города Махагони» (1930 г.). Приход нацистов к власти положил конец этому плодотворному сотрудничеству, и эмигрировавший в Америку Вайль начал работать в жанре американского мюзикла.

Аргентинский композитор Альберто Хинастера (1916–1983 гг.) был в большой моде в 1960-е и 1970-е годы, когда появились его экспрессионистские и откровенно эротические оперы «Дон Родриго» (1964 г.), «Бомарцо» (1967 г.) и «Беатриса Ченчи» (1971 г.).

Немец Ханс Вернер Хенце (р. 1926) получил известность в 1951 г., когда была поставлена его опера «Бульвар Одиночество» на либретто Греты Вайль по мотивам истории Манон Леско; в музыкальном языке произведения сочетаются джаз, блюз и 12-тоновая техника. Среди последующих опер Хенце: «Элегия для юных любовников» (1961 г.; действие происходит в заснеженных Альпах; в партитуре доминируют звучания ксилофона, вибрафона, арфы и челесты), «Молодой лорд», пронизанный черным юмором (1965 г.), «Бассариды» (1966 г.; по «Вакханкам» Еврипида, английское либретто Ч.Каллмана и У.Х.Одена), антимилитаристская «Мы придем к реке» (1976 г.), детская опера-сказка «Полличино» и «Преданное море» (1990 г.).

В Великобритании в оперном жанре работал Майкл Типпет (1905–1998 гг.): «Свадьба в Иванову ночь» (1955 г.), «Сад-лабиринт» (1970 г.), «Лед тронулся» (1977 г.) и научно-фантастическая опера «Новый Год» (1989 г.) – все на либретто композитора. Авангардный английский композитор Питер Максуэл Дэвис является автором вышеупомянутой оперы «Тавернер» (1972 г.; сюжет из жизни композитора XIV века Джона Тавернера) и «Воскресение» (1987 г.).

Таким образом, в свете эволюции оперного жанра, шедшей на протяжении XX века, в его либретто, соответственно, происходят значительные структурные и сюжетные изменения, усложнённые возникшей синтетической связью с такими новыми формами визуального и акустического искусства, как киноискусство и телевидение.

Именно они передали оперному либретто принципы монтажа и возможность их прямого синтеза – действия на сцене, и попутно, на экране – над сценой), а также безграничных возможностей синтезирования звука с помощью технических устройств.

Первая глава была посвящена вопросам эволюции оперного либретто сквозь призму эволюции оперного жанра, в их стилевой, национальной и исторической характерности.

ГЛАВА II.

Теоретические аспекты оперного либретто

Из материалов первой главы стало ясно, какую колоссальную историческую, стилевую и концептуальную революцию прошёл оперный жанр за почти пять веков своего существования. И, конечно, унифицировать столь разноречивые данные о рассмотренных нами либретто, или же дать какие-то общие рецепты, годные для всех разновидностей оперного либретто невозможно.

Об этом свидетельствуют мудрые слова Римского-Корсакова: «Я лично никогда не верил в существование одной истинной оперной формы - и, наоборот, в своей музыке дал целый ряд разнообразных решений этой сложной задачи. По моему крайнему убеждению, в действительности должно существовать столько же различных оперных форм, сколько существует оперных сюжетов… Стеснять же оперу только известного рода сюжетами, хотя бы даже и глубоко драматическими, по меньшей мере, недомыслие» (12,57).

Тем не менее, мы попробуем в этой главе аккумулировать вопросы, касающиеся теории либретто.

Либретто, это разновидность драматического произведения, т.к. в ней присутствует не повествовательность, а драматическое действие, в чём оно обнаруживает сходство, прежде всего, с балетным либретто, театральной пьесой и кинематографическим сценарием. Их объединяют такие качества драматургии, как принципы формообразования действия, основывающегося на завязке – экспозиции образов, развитии взаимоотношений – разработке образов и развязке – финале действия, где происходит разрешение конфликта (в либретто эпических опер к ним добавляются пролог и эпилог).

Так же, эти виды литературного искусства объединяет сценарная подача материала (предназначенная для сцены), которую характеризует наличие рельефного показа идеи произведения в «узловых», крупных сценах и «звеньях» драматического действия. За счет существующего в ней чередования контрастных элементов действия, достигается его большая концентрированность и единство. В произведениях театрально-сценического вида искусства обязательно наличествует драматический конфликт, который даёт образное отражение реальных, существующих в действительности противоречий.

Чтобы правильно разрешить эту задачу, необходимо помнить, что опера – искусство высоких обобщений. Ей в корне чужд буднично-сниженный или поверхностно-бытовой подход к разрешению темы.

Опера – вид искусства, развивающийся во времени (как и драма речевая), который излагает действие сообразно своим законам сценического времени. Её условность проявляется в двух значениях: во-первых, в том, что на протяжении небольшого временного отрезка на сцене должны воплотиться множественные события и факты жизни героев, или даже целых эпох.

Таким образом, принципы формообразования действия оказываются фундаментальными для оперы.

Вторым видом её условности является тот факт, что на сцене актёры поют, а не просто произносят свои слова, как в реальной жизни.

Приведем на этот счёт, наблюдение Лароша: «Оперное либретто, - говорит он, - занимает середину между словесной драмой и программой (т.е. сценарием - Н.Р.) балета. Оно не нуждается в первобытной ясности пантомимы и может шагнуть далее ее скудных, однообразных задач; но оно, точно так же, не может пускаться в психологические тонкости, разьяснимые только с помощью обильных, логически развиваемых речей в стихах или прозе» (35).

Это отличие характеризуется стремлением к более концентрированному изложению действия, к сокращению побочных сцен и персонажей, к сжатию текста драмы. Обоснованием для сжатия первоначального текста является тот факт, что спетое слово по времени дольше, длится нежели сказанное.

Отсюда можно сделать вывод, что структура либретто, в отличие от драматической пьесы и киносценария, должна быть предельно лаконична, достигая тем самым высокой смысловой концентрации текста.

Язык либретто должен быть сочным и полнокровным, стать мощным толчком, стимулом для дальнейшего творчества композитора, который своей музыкой будет как бы раскрывать и «домысливать» идеи драматурга.

Опера изначально строиться на двух видах форм, это «эпизоды действия» и «эпизоды состояния». В действии, собственно, и происходит это развитие; особенность же оперы заключается как раз в том, что помимо развития действия, всех его этапов, на неё наслаивается ещё один тип экспрессии – ария, где персонажи «дают выход своим эмоциям», являющиеся «точками» в либретто.

Это сказывается на характере текста либретто: там, где присутствует действие, наличествует один характер текста, а там, где раскрывается душевное состояние героя – другой. Этим положениям соответствуют два типа литературы: в первом случае, каждое слово должно разъяснять ситуацию, без эмоционально окрашенных прилагательных, текст должен побуждать актёра-певца к действию, быть движущей силой всего драматического развития. Во втором случае (ария, дует согласия и.т.д.) текст должен быть эмоционально окрашенным.

Таким образом, текст в своем сценическом звучании расширяется, и нарушенное при создании либретто художественное равновесие, которое присуще литературно-драматическому первоисточнику, восстанавливается музыкой. Тем самым в опере и драме по-иному разрешается проблема с ц е н и ч е с к о г о в р е м е н и.

При еще более «конденсированном» по сравнению с драмой изложении, оперное действие в определенных «звеньях» композиции требует расширения временных рамок для подчеркивания и обобщения средствами музыкального искусства определенных ситуаций и состояний. Так возникает необходимость в развернутых мелодических построениях речитатива, арии, ансамбля, хора, - одновременно и развивающих действие (путем «укрупнения» состояний), и подытоживающих ход его развития.

Таким образом, не каждое литературное произведение может послужить прототипом для оперного либретто. Какими оно должно обладать, в этом случае, качествами? Прежде всего, в нём должны быть достаточная степень напряжённости сюжета и высокая мера событийности, а также наличие ярких персонажей и занимательных сцен, могущих быть выраженными музыкой.

Первоисточник должен быть насыщен диалогами, которые последствии смогут стать вокальной речью. Далее, необходимо определить идею литературного произведения и убедиться, что эту идею возможно будет воплотить на сцене, а также следует оценить степень возможности для выражения её средствами музыки.

Но идею первоисточника драматург может переосмыслить по-новому, даже если она будет в корне отличаться от изначальной своей формы. Возникает вопрос: имеет ли право либреттист "расправляться" с замыслом автора первоисточника. Привожу высказывание Ю. Г. Димитрина - драматурга, либреттиста, музыкального критика: “Шекспир расправлялся с драмами своих предшественников, едва ли не в каждой своей пьесе. А ведь он тогда и не подозревал, что он Шекспир. Если вы талантливы, вы имеете право на всё, что раскрывает ваш талант” (10). В либретто должна угадываться форма будущей музыки. Либретто – это опера до оперы.

Существующие типы либретто подразделяются на две группы: а) написанные на поэтический текст и в) написанные на прозаический текст.

Итак, обратимся к вопросам формообразования оперного либретто.

Экспозиция - самая трудная зона в опере: Каждая фраза в экспозиции должна одновременно решать три задачи: рисовать образ персонажа, очерчивать отношения персонажей друг с другом и информировать публику о сюжетной предыстории, без которой пьеса непонятна.

Утверждение И.И.Соллертинского: "правильное построение оперной экспозиции обычно решает судьбу оперного либретто в самом его зародыше" – является очень важным предостережением, потому что судьба оперного либретто это, как правило, судьба всей оперы. Даже для самых опытных либреттистов экспозиция оказывалась «камнем преткновения».

Бездейственный рассказ (а не показ) вообще на сцене едва терпим. В тех местах, где в сюжете, в сценическом действии нет динамики и внятности, там и музыке труднее добраться до наших эмоций. Как правило, именно первоисточник (другая природа литературного материала), затрудняет работу либреттиста над экспозицией, заставляет её занимать недопустимо большое пространство в опере.

Экспозиция одноактной оперы (оперетты, мюзикла) не должна занимать более четверти её общей продолжительности, многоактной - более трети первого акта.

Важное обстоятельство – «поворотный момент» в развитии действия, возникновение которого вызвано обострением противоречий драмы. В различных «поворотах» этой борьбы активнее выявляются борющиеся силы. Таким образом, и в развитии драмы переломные моменты, являющиеся выражением обострения противоречий сталкивающихся интересов, способствуют активному раскрытию различных сторон внутреннего мира героев.

Перелом может наступить в результате действия и «внешнего» (через поступки людей), и «внутреннего» (путем принятия решений), и через повествование-рассказ, в котором по-новому раскрывается взаимосвязь явлений и действующих лиц (так, воплощение внутреннего перелома действия путем принятия решения дано в сцене письма Татьяны).

Переломные моменты в музыке оперы обычно даются в укрупненном, обобщенном плане, причем указанные обобщения либо суммируют п р е д ш е с т в у ю щ и й ход событий («Борис Годунов»), либо подытоживают п р о и с ш е д ш и й перелом («Руслан и Людмила», «Пиковая дама»).

Существуют эпизоды, которые отодвигают, «отстраняют» новый этап борьбы конфликтующих сил. Такие приемы «отвода» внимания посредством «интермедийных» сцен способствуют дальнейшему напряжению действия, обычно предшествуют «собиранию» и подъему новой музыкально-смысловой динамической волны сценического развития (контраст шестой и седьмой картин «Онегина», третьей и четвертой картин «Пиковой дамы» и т.д.). Путь к кульминации извилистый, ибо он освещает борющиеся силы с различных сторон. Именно многообразие драматургических «аспектов» помогает раскрытию многосложного внутреннего мира личностей.

Кульминация в либретто, приходящаяся на «точку золотого сечения», это крупная ария-монолог главного героя, вокруг фигуры которого концентрируется основной конфликт в сюжетной линии произведения.

Сложность безошибочного расчёта "золотого сечения" усугубляется тем, что арию можно располагать далеко не в любом месте оперы. Она имеет право находиться только в тех точках развития сюжета, где персонаж находится в ситуации значительного (если не предельного) напряжения. Ведь каждая ария - протяжённый во времени вокальный монолог, в котором никаких событий не происходит. Любая ария обращена в прошлое сюжета. Она – «застывшее мгновение» эмоциональной реакции персонажа на события, произошедшие ранее.

Наряду с классической арией, существует и нетрадиционная "событийная" ария. В процессе произнесения такого монолога персонаж осознаёт нечто судьбоносное, что оказывается причиной резкой смены его эмоционального состояния (а значит, и изменения характера музыки). Такого рода арии особо ценны, так как, предоставляя возможность полного вокального раскрытия певца, они ещё и «двигают сюжет». Одновременно эти две задачи на музыкальной сцене решаются крайне редко.

Есть, однако, тип арии, подчиняющийся несколько иным законам. Её место может быть не связано с точкой предельного эмоционального напряжения героя: это так называемая "выходная ария". Что важно, кульминационная ария должна быть подготовлена сюжетным накалом действия и предвосхищаться драматическим речитативом.

Либреттист сочетает в себе две профессии. Он и драматург, и стихотворец. Оптимальная величина, создаваемого им либретто, к примеру, одноактной оперы - 20-25 тыс. знаков, двухактной - 30-40 тыс. знаков. Более объёмное либретто, как правило, не вполне профессиональны. В оперетте или мюзикле с разговорными сценами, либретто может быть на четверть объёмнее.

В либретто не стоит вокализировать бытовые и эмоционально нейтральные фразы.

Завершённый композитором клавир требует от либреттиста новой, как правило, существенной проработки и поющегося текста, и ремарок. Это обязательный этап "подгонки" некоторых (иногда многих) фрагментов либретто под созданную композитором музыку. Ремарки должны быть ясными и подробными. Буквально в каждой ноте, написанной композитором, есть труд либреттиста. Плохое либретто оказывается губительным для оперного произведения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение проблематики оперного либретто показало, что его историческая эволюция шла не в соответствии с эволюцией музыкальной в условиях оперного искусства. Либретто отводилась второстепенная роль, что привело к отставанию в опере драматургического развития в отличие от музыкального. Подтверждением тому является тот факт, что накоплено удивительно мало литературно-исследовательских работ по данной тематике.

Одновременно существует огромный пласт оперных произведений, музыка которых является ярчайшими страницами в истории музыкального искусства, но не получившие признания в своё и наше время. Теперь на основании этого мы можем утверждать, что либретто является основополагающим «каркасом», скрепляющим между собой все составные элементы синтетического жанра оперы.

В современном оперном театре обычные трудности художественного порядка обострены снижением зрительского интереса к новой опере. Афоризм "публика всегда права" в применении к современным оперным спектаклям не совсем точен. Есть превосходные оперы последних десятилетий, не получившие пока того зрительского внимания, которого они заслуживают. Таким образом, если и говорить о "кризисе" новой оперы, то следует иметь в виду не кризис оперы как искусства, а лишь кризис ее зрительского восприятия.

Анализируя эту проблему, мы попытаемся и музыкально-художественный уровень зрителя, и относительную сложность музыкальной выразительности современных произведений рассматривать не как ключ к решению задачи "опера - публика", а как исходное положение, как условие этой задачи. Оставим пока в стороне третий компонент нашей проблемы - практику музыкального театра. Несмотря на многие несовершенства современного музыкального театра, тенденции его развития ясны и многообещающи - больший динамизм, большая реалистичность, проблемность оперного спектакля. Попытаемся приблизиться к решению нашей задачи, расширив оперный треугольник "композитор - театр - публика" до квадрата, предоставив "свободный угол" драматургу, автору оперного либретто.

Каков же удельный вес либретто в комплексе причин неудовлетворительного восприятия опер нынешней публикой?

Выяснить роль либретто в восприятии современных опер почти невозможно. Даже обращаясь к самым замечательным операм XX века, трудно определить, какой именно элемент произведения является основной причиной замедленного восприятия всей оперы. То ли это слабое либретто, то ли сложна или, наоборот, слишком поверхностна музыка? А может быть, причина и в том, что на самую превосходную оперу нашего времени психологически распространяется предубеждение зрительского круга в отношении оперного жанра в целом. Нам представляется более наглядным разбор влияния на зрительское восприятие либретто классических опер, музыка которых, созданная великими мастерами, всеми признана. Быть может, придя к некоторым выводам в отношении совместного творчества композиторов и либреттистов прошлого, мы сможем применить их и к современному положению оперы или даже заглянуть в ближайшее будущее оперного жанра.

Не привел ли путь развития оперы к неизбежности относительного равноправия драматурга в нашем "квадрате" оперного жанра, и не требует ли этот жанр принципиального пересмотра некоторых позиций, незыблемых на протяжении всей его истории?

Издавна в музыкально-театральной практике складывалось отношение к авторам оперного либретто как к литературным подмастерьям композитора. Этот взгляд на либреттистов и прошлых времен и наших дней ими в полной мере заслужен: ясно, что подавляющее большинство либретто прошлого и настоящего - литература невысокого качества.

И. Соллертинский еще в 1940 году выступил со статьей "Драматургия оперного либретто", первый абзац которой вполне может служить эпиграфом ко всем нашим теперешним рассуждениям: "Совершенно бесспорно, что никакая самая вдохновенная музыка не сможет спасти оперу, если ее либретто драматически порочно". Продолжая разговор о классике, заметим, что "драматическая порочность" была, очевидно, порочностью разного масштаба для двух групп опер. Одна из этих групп включала в себя оперы, не выжившие еще при жизни авторов, а другая - те классические оперы, либреттные несовершенства которых преодолела музыка. Для иллюстрации первой группы опер продолжим цитату И. Соллертинского: "...оперы Шуберта ("Альфонсо и Эстрелла", "Фиерабрас" и другие) являлись сценически мертворожденными, потому что неполноценен был их драматический материал. Вебер, который создал себе имя в истории оперного театра, очень часто терпел фиаско из-за убогости драматургии. Так было, например, с его самым совершенным по музыке произведением - "Эвриантой".

Что касается второй группы опер, вспомним ощущения каждого из нас во время представления даже любимых произведений. Слабость, наивность либретто порой настолько безнадежны, что никакой актер или режиссер не в состоянии с ними справиться.

Обобщая эти наблюдения, заметим, что у самых великих мастеров оперного искусства просчеты в литературно-драматической ткани оперы, а, следовательно, и в музыкальной драматургии, становятся все более явными для современного оперного зрителя. В этом признании нет и тени неуважения к старым мастерам, хотя появляются уже едва уловимые признаки того, что неудовлетворенность зрителей современной оперой начинает затрагивать и классику.

Круг любителей классической оперы явно не растет, и многие зрители готовы вообще считать оперу искусством уходящим. Это уже хорошо понимают в музыкальных театрах, и начавшийся процесс переработки текстов и перестройки драматургической структуры либретто классических опер - явление не случайное.

Ленинградский театр имени С. М. Кирова недавно вызвал полемику в печати постановкой "Садко". Опера Н. Римского-Корсакова в редакции дирижера К. Симеонова предстала перед зрителями в значительно сокращенном варианте. Компенсируются ли некоторые потери в музыке более активным сценическо-драматургическим развитием действия, покажет дальнейшая жизнь спектакля. Однако стремление сделать произведение более драматичным понятно, ибо статично задуманное либретто и связанное с этим музыкальное решение препятствуют полнокровной сценической жизни "Садко".

Самое же важное для логики наших рассуждений - то, что композиторы, целиком подчинившие себе либреттистов, по сути дела, должны нести полную ответственность за все неудачи своих литературных соавторов. Ведь "ни одна сцена, ни одно слово либретто не могли увидеть свет, не будучи утвержденными композиторами - полноправными хозяевами оперного произведения. Признав это, нам остается только удивляться числу ошибок, допущенных самыми признанными оперными композиторами. Общее количество опер классиков прошлого века, не переживших своих создателей, в среднем почти в десять раз превосходит количество опер тех же композиторов, оставшихся в репертуаре современных театров.

Одним из победителей в этом своеобразном состязании следует признать Дж. Верди. Спустя семьдесят лет после его смерти полноценной сценической жизнью живут десять из тридцати двух его опер. С другой стороны, оперная музыка его итальянских коллег Беллини и Доницетти в неизмеримо большей степени звучит сейчас с концертных эстрад, чем с оперных подмостков. (Вспомним, что Доницетти является автором шестидесяти пяти опер!). Это доказывает, что сила их композиторского дарования была несравнимо большей, чем жизненность их оперной драматургии.

Что же касается творческого провала таких титанов музыкального искусства, как Шуберт или Вебер, то можно с уверенностью сказать, что сами композиторы здесь оказывались жертвами превышения своих "полномочий". Они расплачивались бесплодностью своего труда (иногда многолетнего), сценической смертью своих драматургически беспомощных произведений или же в лучшем - победном - случае тем сегодняшним отношением к их операм, которое можно охарактеризовать как преклонение и неудовлетворенность одновременно.

Так обстоит дело с классическим оперным наследием. Что же касается оперы в наши дни, когда вся "оперная ситуация" безмерно обострена, когда внимание к любому элементу синтетического искусства утроено, необходимость снять с композитора прежнюю полноту творческой ответственности за литературно-драматургические звенья оперы очевидна. И в этом состоит основной смысл неизбежных перемен в отношении к оперному либретто.

Наибольшая трудность таких перемен лежит в психологической сфере. Что для музыканта и для серьезного любителя музыки сценическая бездейственность "Руслана" в сравнении с совершенствами глинковской музыки? Что для них нелепости сюжета или лексические излишества опер Р. Вагнера, если сила его музыки, особая музыкальная атмосфера его произведений сами по себе являются бесспорной художественной ценностью? Да и "осторожность" широкой публики в отношении современных опер - неубедительный довод для музыкантов, знающих подлинную цену немалому числу оперных творений композиторов XX века (С. Прокофьев, Д. Шостакович, Б. Бриттен, Ф. Стравинский, А. Берг, П. Дессау).

Творческое подчинение драматурга композитору оправдывается в глазах музыкантов неоспоримыми успехами оперы прошлого (неудачи на их фоне мало кем осознаны). Но так ли уж безмятежно-традиционен абсолютизм композитора в опере? История оперы знает немало реформаторов этого жанра. И, странное дело, почти в каждой реформе декларировались перемены в языково-драматургической сфере оперы не в меньшей, а, как правило, в большей степени, чем в музыкальной.

Вся история становления оперы (важнейшее обстоятельство!) сопровождается непрерывным "спором" музыки со словом, в котором тенденция к победе неизменно остается на стороне музыки, что всякий раз (фатальная неизбежность!) приводит оперу к сценическим нелепостям, к более быстрому старению, к неотвратимости новых реформ.

Вряд ли кто-либо станет оспаривать то, что в самой природе оперного жанра скрыто некое противоречие.

С одной стороны, опера - жанр театральный и потому компромиссный для композитора в сравнении с так называемой "чистой музыкой". Очевидно, что, приняв решение писать оперу, композитор уже апеллирует к сцене, к зрительской психологии современной ему публики.

С другой стороны, опера - жанр музыкальный, и специфика профессии заставляет композитора отодвинуть на второй план театрально-драматургические поиски. Он занимается в первую очередь поисками в области музыкальных и музыкально-речевых средств художественной выразительности. И это естественно, так как здесь композитор оперирует двумя профессионально одолимыми для него элементами: чистой музыкой (его профессия) и интонациями разговорной речи (его бытовая практика). В сравнении с этим за бортом пристального внимания оперных композиторов в значительной мере остаются профессионально менее одолимые для музыканта средства выразительности: театральность и сценическая драматургия оперного произведения.

Это противоречие между музыкально-драматургической спецификой профессии композиторов и театрально-драматургическим способом представления оперных произведений и определяло колоссальные творческие потери в деятельности создателей оперы прошлого. Оно являлось причиной и быстрого старения опер и (как реакции на этот процесс) периодической необходимости реформ в музыкальном театре. Причем в тех случаях, когда зрительские требования ставили перед очередной реформой ограниченные задачи, композиторам, в конце концов, удавалось справиться со своей миссией, прибегая к помощи "литературных подмастерий". В том случае, когда развитие жанра потребовало коренной реформы - реформа Кальцабиджи-Глюка, - в качестве соавтора такой реформы неизбежным оказалось появление новатора-драматурга.

Судя по всему, опера сейчас подошла к такому этапу своего развития, когда в процессе ее создания сотрудничество двух профессионалов - композитора и драматурга - неизбежно.

Драматургическое чутье композитора, необходимое для того, чтобы вообще могла идти речь об оперном творчестве, становится уже совершенно недостаточным фактором для создания музыкально-театрального произведения, отвечающего современным зрительским требованиям. Речь идет не просто о либретто высокого качества, а об участии в работе над оперой профессионала-драматурга такого творческого уровня, чтобы оказалось возможным его равноправное сотрудничество с композитором. Речь идет о неизбежности появления, по сути дела, новой профессии - профессии драматурга музыкального театра.

Основное препятствие на пути создания этой профессии - психологический барьер, покоящийся на традиционном соотношении творческих уровней композитора и либреттиста. Потребуется время, пока наиболее дальновидные музыканты осознают целесообразность снятия с себя художественной ответственности за ту часть работы, которая впрямую не лежит в сфере их профессии. В противном случае они будут вынуждены занять абсурдные позиции, утверждая, что профессии драматурга не существует, что при современных зрительских требованиях профессиональное знание законов сцены может заменить интуиция, что вкус к слову, навыки оптимального построения любой пьесы - в том числе и оперной - с легкостью постигаются любым дилетантом от драматургии.

Конечно, оперная драматургия - особая драматургия (об этом недавно писал режиссер Б. Покровский). Это сплав двух видов драматургии – музыкальной и театральной. Но все же опере следует присмотреться к современной практике драматического театра. Некоторые его принципы, переосмысленные в применении к музыкальному театру, способны вдохнуть в оперный жанр новые жизненные силы.

При этом опере нисколько не грозит потеря самобытности. Не случайно, полюбившиеся оперы зрители посещают по нескольку раз. Их привлекает в опере то состояние "музыкального катарсиса" - высшей точки эстетического наслаждения, когда чисто сюжетная сторона зрелища не является определяющей. Было бы вообще интересно проследить, в каких местах оперы наступает это состояние катарсиса и почему некоторые почитатели оперы готовы просмотреть целый спектакль ради одной любимой арии или сцены.

Не объясняется ли этот факт тем обстоятельством, что композиторы, как правило, справляются с локальной драматургией "номера", оперируя в этом случае чисто музыкальными средствами в гораздо большей степени, чем сценическими, - в этом специфика оперного "номера". Отсюда становится ясным, почему сценическо-драматургические несовершенства других мест оперы, вызывая зрительскую неудовлетворенность, парализуют состояние катарсиса, готовое уже возникнуть от музыки. И, конечно, только профессионал-драматург (работая, разумеется, в непрерывном контакте с композитором) способен застраховать развитие действия на оперной сцене от подобных провалов в зрительском восприятии.

Основная сложность сотворчества драматурга и композитора заключается в том, что в процессе работы над оперой влияние обоих соавторов друг на друга происходит непрерывно. И единоначалие, полезное в процессе организационном, в творческом процессе парализует творчество. Роль драматурга музыкального театра принципиально сложнее, чем, скажем, роль инсценировщика или экранизатора, ибо жанры литературной прозы, драматургии театра и кинодраматургии бесконечно ближе друг другу, чем жанру музыкальной драмы.

Начиная с выбора темы, литературного первоисточника, драматург может и должен в не меньшей степени, чем композитор, искать принципиальный ключ к музыкальному решению произведения. Конечно, эта музыкальная идея драматурга не может касаться мелодико-гармонического, оркестрового и тому подобных чисто музыкальных решений. Музыкальная идея драматурга должна лежать в зрелищно-драматургической сфере будущей музыки, в поисках сценических возможностей, обеспечивающих простор для музыки.

При таком подходе к работе странной покажется мысль Верди: "...не могу понять, как может вообще родиться сценарист, который в точности угадает то, что я могу воплотить в опере". Речь должна идти не об угадывании. Либреттист должен уметь "заложить" в либретто любую музыкальную идею композитора. И сознавая, что духовность художественной атмосферы оперного произведения в основном идет от музыки, драматург должен уметь найти оптимальные "формулы" для безошибочного "конструирования" композитором этой духовности. И тогда, перефразируя высказывание Верди, с тем же правом можно заявить: "...как может вообще родиться композитор, который в точности угадает, какую музыкальную атмосферу, какие средства музыкальной выразительности сможет подсказать ему та или иная сцена оперной пьесы?"

Что же касается лексики, понятие которой в прошлом обозначалось словом "поэзия" и даже в известной степени подменяло понятие "драматургия", то и этот элемент художественного воздействия на оперного слушателя требует решительного обновления.

Мучительное блуждание оперы в поисках более широкого зрителя будет продолжаться, пока ее создатели не согласятся с тем, что опера подошла к определенной границе своего развития и что потребность в либреттной реформе не выдумка нашего времени, а логический результат всего развития оперного искусства.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Акулов Е. Текст и музыкальная драматургия. //Оперная музыка и сценическое действие. Москва, ВТО, 1978, сс.421 - 449.

2. Асафьев Б. Об опере. //Избранные статьи. Ленинград, Музыка, 1976, 337 с.

3. Балабан Л. Жанры религиозно-хоровой музыки в творчестве композиторов республики Молдова (интерпретация и исполнение). Диссертация. Кишинэу, 2005, 346 с.

4. Балашша Имре, Гал Дёрдь Шандор. Путеводитель по операм I, II. Будапешт, издательство Корвина, 1967, 435 с.; 407 с.

5. Вагнер Р. Статьи и материалы. Избранные труды в 4-х томах. Обращение к друзьям. Т. IV. Москва, 1974.

6. Ванслов В. Опера и её сценическое воплощение. Москва, 1963.

7. Ванслов В. Синтез искусств в оперном спектакле. Автореферат, диссертация,

Москва, 1964.

8. Вайнкоп Ю. Что надо знать об опере. Ленинград–Москва, Музыка, 1967, 162 с.

9. Вопросы оперной драматургии. Сборник под общей редакцией Ю. Тюлина. 1975.

10. Ганзбург Г. Статья: «Для чего нужна либреттология?». //Либреттоведческий журнал «Конь и Лань». Ред. - сост. Ю.Димитрин, К. Учитель. Интернет ресурсы, http://www.ceo.spb.ru/libretto/kon_lan/ogl.shtml

11. Ганзбург Г.И. О либреттологии //Mосква, Советская музыка, 1990, №2, сс.78 - 79.

12. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Ленинград, Музгиз, 1952, 344 с.

13. Друскин М. Проблемы оперы. //О западно-европейской музыке XX в. Москва, 1973, 54 с.

14. Друскин М. 100 опер: История создания. Сюжет. Музыка. Ленинград, Музыка, 1973, 624 с.

15. Ковнацкая Л. Бенджамин Бриттен. Москва, 1974, 322 с.

16. Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. Москва, Музыка, 1968, 352 с.

17. Корн И. Проблемы театральности оперы. Автореферат, Вильнюс, 1986

18. Кристи Г. Станиславский в опере. Автореферат. Москва, 1952

19. Кулешова Г. Вопросы драматургии оперы. Минск, 1979, 231 с.

20. Курышева Г. Театральность и музыка. Москва, Советский композитор, 1984, 200 с.

21. Ливанова Т. Музыкальная драматургия Баха и ее исторические связи. Ленинград–Москва, 1948, 167 с.

22. Мамгур И. Драма и музыкальная драматургия оперы.

23. Покровский Б. Размышления об опере. Москва, Советский композитор, 1979, 280 с.

24. Роллан Р. Музыканты прошлых дней. Собрание музыкально исторических сочинений. В 9-ти томах. Т. IV. Москва, Музгиз, 1938, с. 407.

25. Рыцарев С.А. Кристоф Виллибальд Глюк: Монография. - М.: Музыка, 1987. - 183 с., нот.

26.Соллертинский И. Драматургия оперного либретто. //Критические статьи. Ленинград, Искусство, 1963, сс. 91 - 107.

27. Соллертинский И. Избранные статьи о музыке. Ленинград–Москва, Искусство, 1946, 98 с.

28. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. М., Музгиз. 1956.

29. Фельзенштейн В., Мельхингер З. Беседы о музыкальном театре. Ленинград, Музыка, 1972, 80 с.

30. Ферман В. Оперный театр. Москва,1961,

31. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики.

32. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы ХХ в.

33. http://ceo.spb.ru/libretto/sleep/reform.shtml

34. http://www.ceo.spb.ru/libretto/kon_lan/

35. Г.А.Ларош. Собр.муз.-критических статей, т.2, ч.2, Москва, 1924, стр.66.

СЛОВАРЬ ОПЕРНЫХ ТЕРМИНОВ

о́пера

(итал. opera, буквально — сочинение), музыкально-театральное произведение, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки. Возникла опера в Италии на рубеже XVI и XVII вв. В ходе исторической эволюции выработаны разнообразные оперные формы: ария, речитатив, вокальный ансамбль, хоры, оркестровые номера (увертюра, антракты). Иногда опера включает балетные сцены, разговорный диалог, мелодраму. Разновидности оперы: историко-легендарная, героико-эпическая, народно-сказочная, лирико-бытовая и др. Некоторые виды оперы тесно связаны с определенной национальной культурой и эпохой.

флоренти́йская камера́та

(Camerata fiorentina), содружество музыкантов, поэтов и философов, сложившееся в 1570-х гг. во Флоренции. С деятельностью Флорентийской камераты связано возникновение оперы.

о́пера-се́риа

(итал. opera seria — серьёзная опера), итальянский оперный жанр, сложившийся у композиторов неаполитанской школы.

Неаполита́нская шко́ла,

оперная школа и стилевое направление в итальянской опере конца XVII—XVIII вв. Основоположник — А. Скарлатти. В неаполитанской школе сложились аристократический жанр оперы-сериа и в его недрах демократический жанр оперы-буффа (Дж. Перголези и др.), а также виртуозно-колоратурный стиль бельканто белька́нто (итал. bel canto, буквально — прекрасное пение), вокальный стиль (возник в Италии в XVII в.), отличающийся певучестью, лёгкостью, красотой звучания, совершенством кантилены (кантиле́на

(итал. cantilena), напевная, плавная мелодия.), изяществом, виртуозностью колоратуры (итал. coloratura, буквально — украшение), быстрые, технически трудные, виртуозные пассажи в пении (чаще у высокого сопрано). Колоратура — украшение вокальной партии пассажами, руладами и всякими мелизматическими фигурами, дающими возможность певцу выказать свою технику. Колоратура получила свое начало в Италии, и развилась в XVII, а в особенности в XVIII ст. В первой половине XIX ст. очень многие композиторы довольно усердно придерживались её в своих вокальных сочинениях, но в последнее время, в особенности под влиянием вагнеровского направления, колоратура почти исчезла из новейших произведений, вследствие чего колоратурным певицам приходится пользоваться только старым репертуаром). Стиль неаполитанской школы играл ведущую роль в оперном искусстве XVIII в. и оказал влияние на европейскую музыку в целом.) и господствовавший на европейской сцене XVIII в. Характерны «высокие» мифологические и легендарно-исторические сюжеты. Музыкальная основа — виртуозное сольное пение, бельканто (главным образом в ариях).

о́пера-бу́ффа

(итал. opera buffa — комическая опера), итальянская комическая опера XVIII—XIX вв. Характерны бытовые сюжеты, живость действия, наличие быстрых, так называемых буффонных, речитативов. речитати́в (итал. recitativo, от recitare — декламировать), род вокальной музыки, приближающийся к естественной речи при сохранении фиксированного музыкального строя и регулярной ритмики. Применяется в опере, оратории, кантате. В XVII—XVIII вв. возникли речитативы секко (итал. secco — «сухой»; в сопровождении аккордов клавесина) и «аккомпанированный речитатив» (с развитым оркестровым сопровождением). Речитативные интонации встречаются и в песнях, инструментальной музыке.

французская большая опера,опера — комик,лирическая опера, немецкая и австрийская зингшпиль, английская балладная опера. Первые русские оперы появились во второй половине XVIII в. Классические произведения оперного жанра в России возникли в XIX в., тогда же национальные оперы были созданы на Украине, в начале XX в. — в Азербайджане, Армении, Грузии.

речитатив

Речитатив — вокальная музыкальная форма, не подчиненная симметрическому ритму, род певучего разговора. Есть фразы, которые, по избытку чувства, требуют именно P.: более развитая музыкальная форма была бы здесь неестественна (напр. “О горе”, “О радость”, “О Господи”). Р. есть речь, доведенная до высшей степени выразительности, благодаря точному, определенному музыкальному ритму, а также точному обозначению подъема и падения голоса. По мере того как текст Р. становится более лиричным и форма его расширяется, получая более содержательности в музыкальном отношении, Р. бывает троякого рода: 1) сухой (secco), 2) размеренный (a tempo), 3) певучий (ариозное пение).

Во всех трех родах правильная, осмысленная декламация имеет большое значение. Сухой Р. имеет размер в четыре четверти. Аккомпанемент состоит из отрывистых аккордов без фигур и не выражает настроения; а только служит для указания певцу тональности и для подчеркивания знаков препинания. Аккорды берутся преимущественно там, где в Р. есть перерыв. Иногда в промежутке между двумя фразами, имеющими перерыв, вставляется короткий ритурнель с фигурою, выражающий настроение.

Такой Р. имеет очень мало мелодического содержания. На каждый слог текста требуется только один звук. Форма такого Р. неопределенная и находится в полной зависимости от текста. Певцом он исполняется свободно, не в темп. Чередование тональностей произвольное, но все же не следует делать слишком частых и резких модуляций в отдаленные тональности. Перемена тональности соответствует перемене мысли в тексте. Если в такте Р. нет аккордов, то капельмейстер не выбивает четыре четверти, а дает только один взмах. Вокальная партия такого Р. пишется для голоса центрально, т. е. в среднем регистре, выходя из него (вверх или вниз) лишь в моменты сильного драматического настроения. Р. размеренный (a tempo) бывает в различном счете — 4/4, 3/4 и пр. Во время пения Р., не особенно богатого мелодией, аккомпанемент идет сплошь, в виде аккордов, выдерживаемых или исполняемых тремоло. Проведенного мотива, т. е. рисунка, в таком аккомпанементе нет.

Форма неопределенная, чередование тональностей произвольное. На каждый слог приходится одна нота. Исполняется такой Р. в темп и дирижируется сплошь. Певучий Р. (ариозное пение) — наиболее развитая форма Р. Вокальная партия отличается здесь мелодическим содержанием. На один слог слова могут приходиться иногда два и более звука. Как и предыдущий, этот Р. не стеснен модуляционным планом. Форма свободная. Р. может оканчиваться в другой тональности и не подчиняется требованиям округленной формы. Музыкальное содержание аккомпанемента, в сравнении с предыдущими Р., богаче как в гармоническом. так и в ритмическом отношении; в нем проводится фигура (мотив). Цель аккомпанемента — выражение настроения.

Пение, имеющее округленность и большую законченность, но лишенное коленного склада, называется ариозо. Для ариозного пения требуется текст с лирическим содержанием. В вокальной музыке часто пользуются смешением трех промежуточных родов Р., переходя от одного к другому. Для всех Р. может служить текстом проза, но лучше пользоваться белыми стихами.

а́рия (итал. aria),

законченный по построению эпизод (номер) в опере, оперетте, оратории или кантате, исполняемый певцом-солистом в сопровождении оркестра. Для арии характерны напевность, широта мелодического дыхания. Встречаются арии и в виде самостоятельной концертной вокальной или инструментальной пьесы.

классици́зм

(от лат. classicus — образцовый), стиль и направление в литературе и искусстве XVII — начала XIX вв., обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм сложился в XVII в. во Франции. В XVIII в. классицизм был связан с Просвещением; основываясь на идеях философского рационализма, на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, стремился к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов. Соответственно возвышенным этическим идеям, воспитательной программе искусства эстетика классицизма устанавливала иерархию жанров — «высоких» (трагедия, эпопея, ода; историческая, мифологическая, религиозная картина и т. д.) и «низких» (комедия, сатира, басня; жанровая картина и т. д.). В литературе (трагедии П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, комедии Мольера, поэма «Поэтическое искусство» и сатиры Н. Буало, басни Ж. Лафонтена, проза Ф. Ларошфуко, Ж. Лабрюйера во Франции, творчество веймарского периода И. В. Гёте и Ф. Шиллера в Германии, оды М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина, трагедии А. П. Сумарокова и Я. Б. Княжнина в России) ведущую роль играют значительные этические коллизии, нормативные типизированные образы.

Для театрального искусства [Мондори (Mondory), Т. Дюпарк (T. Duparc), М. Шанмеле, А. Л. Лекен, Ф. Ж. Тальма, Рашель во Франции, Ф. К. Нейбер в Германии, Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский в России] характерны торжественный, статичный строй спектаклей, размеренное чтение стихов. В музыкальном театре утвердились героика, приподнятость стиля, логическая ясность драматургии, доминирование речитатива (оперы Ж. Б. Люлли во Франции) или вокальная виртуозность в ариях (итальянская опера-сериа), благородная простота и возвышенность (реформаторские оперы К. В. Глюка в Австрии).

Архитектуре классицизма (Ж. Ардуэн-Мансар, Ж. А. Габриель, К. Н. Леду во Франции, К. Рен в Англии, В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, К. И. Росси в России) присущи чёткость и геометризм форм, рациональная ясность планировки, сочетание гладкой стены с ордером и сдержанным декором. Изобразительное искусство (живописцы Н. Пуссен, К. Лоррен, Ж. Л. Давид, Ж. О. Д. Энгр, скульпторы Ж. Б. Пигаль, Э. М. Фальконе во Франции, скульпторы И. Г. Шадов в Германии, Б. Торвальдсен в Дании, А. Канова в Италии, живописцы А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, скульпторы М. И. Козловский, И. П. Мартос в России) отличается логичным развёртыванием сюжета, строгой уравновешенностью композиции, пластичной ясностью форм, чёткой гармонией линейных ритмов.

зи́нгшпиль

(нем. Singspiel), разновидность комической оперы с разговорными диалогами,

сложившаяся в XVIII в. в Германии и Австрии («Похищение из сераля», «Волшебная флейта» В. А. Моцарта).

опера́-коми́к

(франц. opéra comique — комическая опера), оперный жанр, французская разновидность комической оперы. Типичная черта — наличие разговорных диалогов.

коми́ческая о́пера,

опера на комедийный сюжет. Сложилась в XVIII в. во многих национальных разновидностях: опера-буффа в Италии, балладная опера в Англии, опера-комик во Франции, зингшпиль в Германии и Австрии, комическая опера в России и др. Характерны сюжеты из реальной жизни, демократизм, близость музыки к национальному фольклору. Ряд жанров комической оперы часто содержит разговорные диалоги. С комической оперой отчасти сближается мюзикл, оперетта, музыкальная кинокомедия и другие музыкально-драматические жанры.

балла́дная о́пера

(англ. ballad opera), английская разновидность комической оперы XVIII в. В балладной опере песни и танцы чередовались с разговорными сценами, использовались народные баллады (отсюда название). Первый образец балладной оперы — «Опера нищего» (текст Дж. Гея, музыка Дж. Пепуша, постановка 1728) вызвала многочисленные подражания.

опере́тта

(итал. operetta, буквально — маленькая опера), 1) до середины XIX в. небольшая комическая опера. 2) Музыкально-театральный жанр, представление преимущественно комедийного характера, в котором вокальные и инструментальные музыкальные номера, а также танцы перемежаются диалогами. Оперетта сложилась в Париже в середине XIX в.

Для ранних образцов характерны сатирическая направленность, злободневность, позднее большое значение приобретают лирическое и жанровое начала. В конце XIX — начале XX вв. ведущее положение занимает венская оперетта. Свои школы оперетты сложились и в других странах. Среди мастеров оперетты: композиторы Ж. Оффенбах, Ш. Лекок, Ф. Зуппе, И. Штраус-сын, Ф. Легар, Р. Планкет, И. Кальман, Н. М. Стрельников, Б. А. Александров, И. О. Дунаевский, Г. С. Милютин, Д. Д. Шостакович, Т. Н. Хренников.

мю́зикл

(англ. musical), музыкально-сценическое произведение, в котором используются различные средства эстрадной и бытовой музыки, драматического, хореографического и оперного искусств. Жанр сформировался в США в 1920—30-х гг., расцвет наступил в 1940—70-х гг. (К. Портер, Ф. Лоу, Л. Бернстайн, Э. Ллойд-Уэббер, Г. И. Гладков и др.).

рок-о́пера,

музыкально-драматическое произведение, стилистической основой которого является рок-музыка. Возникла в конце 1960-х гг. в США как разновидность мюзикла. Среди рок-опер выделяются: «Иисус Христос — суперзвезда» Э. Ллойда Уэббера, «Стена» группы «Пинк Флойд», в России — произведения А. Б. Журбина, А. Л. Рыбникова («“Юнона” и “Авось”»), А. Б. Градского и др.

сцена́рий

(от итал. scenario), 1) краткое изложение содержания пьесы, сюжетная схема, по которой создаются представления (спектакли) в театре импровизации, балетные спектакли, массовые зрелища и др. 2) Литературное произведение, предназначенное для воплощения с помощью средств киноискусства и телевидения. 3) В прогнозировании — система предположений о течении изучаемого процесса, на основе которой разрабатывается один из возможных вариантов прогноза; используется также в истории, теории биологической эволюции, космогонии и т. п.

театр

(от греч. theatron – места для зрелища, зрелище), искусство представления драматических произведений на сцене. Родовое понятие театра подразделяется на виды театрального искусства: драматический театр, оперный, балетный, театр пантомимы и т.д. Происхождение термина связано с древнегреческим античным театром, где именно так назывались места в зрительном зале (от греческого глагола «теаомай» – смотрю).

Наталия Рожковская-Тумаха

Дипломная работа

Академия Музыки, Театра и Изобразительного Искусства

#opera #libretto #art #rojcovscaiatumaha